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曹文轩:艺术感觉与艺术创造
陈永
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曹文轩:艺术感觉与艺术创造

艺术感觉与艺术创造


  我今天所讲的,不仅仅是一个从事文学研究的人对于文学艺术的理解,更是一个从事文学创作的人对文学艺术的理解。许多看法,来自于我在创作过程中的感受。作为一个写过不少小说的人,我对艺术感觉的如此在意,纯粹是因为我在写作过程中觉得它实在太重要了。

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2020/4/1 9:46:00
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陈永
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感觉与思维


  感觉是思维的起点。
  感觉是思维的绝对前提,无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转,依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉,就没有经验材料,而没有经验材料,思维的运转也就失去了推动力。没有感觉,就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间,甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来,人类的今天以及拥有今天这样一个世界,所有一切,从某种意义上说,都来源于感觉。因此,感觉是哲学本体论、认识论和人论的最基本命题。奥地利哲学家马赫把感觉推到人类思维的显赫位置:“我常常被引进感觉的分析这个领域里来,这是由于我深信全部科学的基础……须等待着……感觉的分析作进一步的重要的阐明。”“感觉是第一性的存在……。”
  由于感觉对思维处在这样一个举足轻重的位置上真理与谬误,理性与艺术,都与感觉息息相关,因此,西方对感觉的研究一向是非常下功夫的。柏拉图(“洞窟理论”)、达尔文《情绪的表现》、叔本华《意志与表象的世界》、马赫《感觉分析》、弗洛伊德《精神分析导论》等,都从不同角度对感觉进行了极为深刻的研究。这种研究甚至细致入微到对某一种感觉的专门研究葛兰德•阿伦:《颜色的感觉》、勒卜:《论手的感觉空间》等。西方科学的强健,与西方感觉意识的深入骨髓紧密相关。

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  感觉意识的由来已久,培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯,生成了一种普遍的感觉意识,这一点,我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时,常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如,他在谈到对人类进行研究,将会遇到人的本性自身带来的困难时说:“那觉察到自己被考察或被试图研究的人,也许会出现窘迫难堪之状,因此他不能表现出自己本来的样子;或者就会装模作样。即使他只想研究自身,那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动,他便进入一种尴尬的处境:当内心冲动在活动时,他不观察自己,而当他观察自己时,内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析,在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察,另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。
  对于这一点,我们在西方的文学艺术中,可能会更有更深刻的体会。它在表现人物时,总是尽力去体察和描摹人物的种种感觉。西方小说和戏剧总给人一种印象:那些人物感觉丰富、复杂;他们敏感,并且喜欢品味自己的感觉,或琢磨别人的感觉。在莎士比亚的戏剧中,我们可以经常听到一个人物自己对自己的感觉的表白,或是对别人的感觉作极为细致的剖析,让人有一种灵魂被揭示,仿佛来到光天化日之下的透彻感(奥地利作家茨威格有一篇小说叫《象棋的故事》。其中有一个绝妙的细节:德国人占领奥地利,一个人被抓起来关在一间什么也没有、只有四面空空白墙的囚室之中,他什么也不到,甚至什么也听不到。他的感觉处在高度饥饿的状态。这天审讯他,他忽然看到一个景象:法官的一件挂在衣架上的大衣上,正有一颗晶莹闪亮的水珠在沿着衣服的缝隙往下徐徐滚动。对于他来说,这个形象实在太鲜明了,也太生动了。他目不转睛地盯着水珠,心里激动不已)。

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  作为创作主体,那些艺术家本人,他们也极为看重自己的感觉。他们宁静地沉浸在对世界的感觉之中。后来的印象派、意象派、感觉主义以及各种各样的现代派艺术,则把感觉奉为上帝,而拜倒在它的脚下。。
  中国人的感觉能力自然十分优良。但后来这个意识却因为各种各样的原因就比较的薄弱。直到今天,我们也很难找到几部稍微系统一点的对感觉进行深入研究的著作。省察,这是中国传统。一日三省,可见省察之频繁。然而与西方有别,它只是反省自己的行动和思想有无越轨行为,有无违背伦理道德的地方,而不大注意省察感觉的。这种玄想,不是对感觉的感觉,而是对自己言行的道德反思。
  这是一种缺憾。这种缺憾影响了后来的中国在哲学、心理学、生理学等科学方面的深入。感觉意识的缺乏,使得我们不能自觉地培养对外部和内部世界的感应能力,从而使世界在我们的意识中的丰富性减小了。又由于对感觉的错误缺乏清醒的认识,使得理性陷入荒谬还毫不觉察。这种缺憾对我们的文学艺术更是大为不利。我们想不到去敏锐自己的感觉能力,以使自己充分地感受人、自然和社会。如果说中国古代文学和中国现代文学在这一点上并无明显不足的话,那么,中国当代文学严重缺乏感觉色彩,则是有目共睹的事实。它显得那么的迟钝、呆板、毫无生气、缺乏灵性,生动的世界,在这里变得僵硬、死气沉沉。至于说对世界的独特感觉则更无从谈起。

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  说七十年代末以前的中国当代文学感觉麻木或者说感觉迟钝,我以为这样的概括是不算过分的。说文革十年艺术感觉几近消失,反对者大概也没有太多反驳的理由。近几年,有些批评者抑或是因为生路的拥挤,欲要垦荒开拓,扩展疆土,抑或是真的怕滑漏了文革这段历史,让文学史上落下一段令人遗憾的空白,作清醒与客观状,蓦回首,想得一个“那人正在灯火阑珊处”的惊奇,终究未能如愿。那些四处搜寻、“钩沉”而得的所谓“文学作品”,毕竟凤毛麟角,大部分东西还是不太像样子,实在让人生不出冤枉了那段历史的犯罪感来。依我看,那些鸡零狗碎的东西,其艺术方面的可说之处,大概还不如那几个霸持着十多亿中国人许多年头的样板戏来得“精湛” (《智取威虎山》中“打虎上山”与“舌战小炉匠”等,今天看来,也还是一些好戏。《沙家浜》中“智斗”一场,也还是很中看的)。
  那是一个扼杀艺术的感觉、又根本不觉得被扼杀的时期。这个时期,不可能出现天才奇迹。这是一个大概永远让人沮丧的时期。我们可以通过对它的研究获得价值,但它本身确实没有创造多高的价值(研究价值与被研究对象本身的价值,这两个概念应当分清。不可混为一谈。有研究价值不等于研究对象有价值。同样,不留历史空白,不等于可以说任何一段历史都是同等辉煌的,是不存在价值高低之区别的。中国历史上,有些段落上,文学成就高,而有些段落上成就就低,甚至很让人悲哀,这是一个事实,也是没有办法的事情)。这个时期,使中国文学的艺术感觉钝化到了无以复加的程度。且不要说有感觉意识,即便是“感觉”这个单词,在文学家的圈子里也很少被人提起。没有感觉。一个驳杂纷呈、茫无边际的存在,因为没有感觉而实际上等于不存在了。一个永不可说尽的自然界恰恰被说尽了,说到最后就只剩下一轮太阳,几株葵花,外加长河大浪,暴风骤雨,“十八棵青松傲苍穹”。无限丰富的意象,被简化成有数的几个而被成千上万的人的所运用。再说人间。这人间本也是说不尽的。各式人等,千差万别,人情世故,异常复杂,其间的微妙,一个人今生永世也不能全部领悟。被文学开采挖掘了多少个世纪的人性岂可被三言两语说穿道破?然而,就是这样一个人间,说到最后也恰恰被说尽了。一些简陋、粗糙、只须用几道公式便可立即解清全部作品的文学艺术,恰恰产生于一个最强调世界之复杂的时代。那时的全部宣传工具以及各种各样的宣教形式,其宗旨是一致的:让人民复杂起来。这一段时间,文学只有公众意象,而无文学家的个人意象。文革十年是个复杂化的过程,而实际上是个简单化的过程。它把纷繁复杂的现象进行归类,进行删减与淘汰,而呈出几根明了的筋络来。当这几根筋络呈现出来之后,它宣告这个世界已被揭穿了,只要用少许几个单词便可轻而易举地概括。老一代作家的蛰伏与沉默(他们本是有“感觉”这一意念的,并有深刻领会的。在他们的文章中,经常可以看到这个字眼。钱钟书先生的《通感》一文,是专门讲艺术感觉的。在创作实践中,也显示了他们在这方面的能力。我们以现代文学史上的一个非常有特色的作家废名先生的小说《桥》为例,给大家一个印象。小说分上下篇,共四十三个标题,而这四十三个标题差不多都是一处个让人产生优美感觉的风景:井、落日、芭茅、洲、松树脚下、花、棕榈、河滩、杨柳、黄昏、枫树、梨花白、塔、桃林……而这些风景在人物面前出现时,无一不具美感。这些美感,是我们在阅读唐诗宋词以及曲赋小品时所不时领略到的。废名不放过一草一木,因为在他看来,这一切,都是含了美的精神的。人可从中得其美的享受与感化,从而使自己能从世俗里得以拔脱。一条牛碰了石榴树,石榴的花叶撒下一阵来,落到了牛背上。废名说:“好看极了。”“一匹白马,好天气,仰天打滚,草色青青。”被露水打湿的拐杖,也不是无话可说的。女主人公琴子一天早晨起来,推门看到了奶奶的拐杖没有拿进家中而让它在呆在了外面。作品写到:琴子拿起了拐杖。“你看,几天的工夫就露湿了。” 另一个女孩听了,说:“奶奶的拐杖见太阳多,怕只今天才见露水。”琴子说:“你这话叫人伤心。”两个女孩儿竟为一支拐杖,起了莫名的情绪与感觉。这里,拐杖是也是有生命的,是一只猫,一条狗,甚至是一个小孩,这小孩被关在了门外,让他在清冷的夜晚挨冻了,挨露水了。有些句子也是很感觉化的和富有禅意的,比如:“白辫子黑辫子,到了夜里都是黑辫子。” 至于“新感觉派”的作家,对感觉的注重与特别理解,更证明了他们那一代作家对感觉一词的在意与非同寻常的理解),中年一代作家在文化知识方面的严重空缺,青年一代作者“前无古人后无来者”的荒漠与无知,使“感觉”一词根本不能进入艺术思维的词汇系统,就不要说有对它的深彻的领悟了。

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  这种低劣的状态,并没有随着某一个政治集团的被颠覆而结束。艺术感觉的从无到有,不可能发生于某一个晚上。这种转折,必然是一个缓慢的过程。如果我们现在搞点恶作剧,将最初几年的作品颠倒过来看人物、主题等皆颠倒过来,我们将会发现,这些作品在思维上并未摆脱从前的模式。它们只不过是来了个“倒行逆施”,而“相反”正是一种变相的模仿1 。那些夸大了的悲苦,那些横插于文字林木间的“博大”思想,并未掩盖得住艺术感觉的空缺。那些轰动过的作品,在被日后的文学史写到时,大概也只能是记录它的轰动情状,而难以从艺术价值的角度去认定的。
  中国的摇滚之王崔健唱过一支歌——《快让我在雪地上撒点儿野》:“我光着膀子  我迎着风雪/跑在那逃出医院的道路上/别拉着我  我也不要衣裳/因为我的病就是没有感觉/给我点儿肉  给我点儿血/换掉我的志如钢和毅如铁/快让我哭  快让我笑/快让我在这雪地上撒点儿野/……/因为我的病就是没有感觉/……/快让我在这雪地上撒点儿野/我没穿着衣裳也没穿着鞋/却感觉不到西北风的强和烈/我不知道我是走着还是跑着/因为我的病就是没有感觉/……因为我的病就是没有感觉/……/快让我在这雪地上撒点儿野”。这支歌很妙。仿佛一个下肢瘫痪者运动不了自己的双腿,而含泪去用尖尖的指甲掐那两条失去知觉的腿一样,那个“病人”或者说那个“病者”这是一个抽象,对一个民族的抽象想通过在雪地发疯似的撒野,想通过锐利的刺痛找回自己的感觉来。这支歌把失去感觉时的恐慌、焦躁、恼怒与巨大痛苦等各种情感与状态非常圆满地唱了出来。

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  我们在上面说过,我们这个民族曾是个有良好感觉的民族,无论是生理意义上的还是心理意义上的感觉,都曾让世界仰目过。在中国传统文化里,甚至有一脉是特别在意磨砺感觉的,如禅宗。它的许多别出心裁的操练,其目的都在于强化人对认识世界、认识真理的一种感觉能力。这种能力甚至被要求达到不通过语言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真谛与奥秘的境界。作为证据,中国古代的诗歌艺术,大概是人类最高的艺术峰巅之一。中国古人对色彩光影的感觉,对季节的转换,对那些微妙情感的捕捉、叙述,为后人留下了永远也说不尽的佳话——
  “慈母手中线,游子身上衣。临行密密缝,意恐迟迟归。”只寥寥几句,便让我们于瞬间产生了一种情感的颤动。
  白居易《琵琶行》中对琵琶之声的描绘,其感觉实在精细,那些文字又将这些感觉穷尽了:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”
  其实,古典小说也是有一些好感觉的。如刘鹗《老残游记》中一段写黑妞和白妞的歌唱,完全可以被看成是一段文学描写上的佳话。刘先写黑妞之唱:“忽羯鼓一声,歌喉遽发,字字清脆,声声宛转,如新莺出谷,乳燕归巢。每句七字,每段数十句,或缓或急,忽高忽低;其中转腔换调之处,百变不穷,觉一切歌曲腔调俱出其下,以为观止矣。”写黑妞则是衬托白妞。那白妞唱了十几句之后,“渐渐的越唱越高,忽然拔了一个尖儿,象一线纲丝抛入天际,不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方,尚能回环转折;几啭之后,又高一层,接连着三四叠,节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象:初看傲来峰削壁千仞,以为上与天通;及至翻到傲来峰顶,才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖,观南天门更在扇子崖上:愈翻愈险,愈险愈奇。……唱到极高的三四叠后,陡然一落,又极力骋其千回百折的精神,如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插,顷刻之间,周匝数遍。从此以后,愈唱愈低,愈低愈细,那声音就渐渐听不见了。满园子的人,都屏气凝神,不敢少动。约有两三分钟之久,仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后,忽又扬起,象放那东洋烟火,一个弹子上天,随化作千百道五色火光,纵横散乱。这一声飞起,即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指,忽大忽小,同他那声音相和相合,有如花坞春晓,好鸟乱鸣。耳朵忙不过来,不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际,忽听霍然一声,人弦俱寂。这时台下叫好之声,轰然雷动。”
  这番好感觉,真有点要让我们这些后人感到羞愧了。

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  可是后来,这些感觉却渐渐退化了。当然这种退化并不是发生近几十年,在进入近代史之后,就已慢慢露出了这种迹象。在中国现代文学史上曾有过令人可喜的反弹,但近几十年,则又进入了令人沮丧阶段。这些退化,甚至从手感上都可被看出来。
  1993年至1995年,我到日本东京大学任教,在日本一住就是十八个月,将要离开时,有朋友问我,日本留给你印象最深的是什么,我说:是日本人的手。他们感到这个回答非常有意思,在此之前,还没有人这样回答过。十八个月里,我去花店,去瓷器店,去菜场……在我去过的所有地方,我总能看见那些手,在不停地劳作,动作迅捷,轻重得当,分寸感极好。我常觉得它们很像我家乡池塘清水中一种体形柔韧秀气的鱼:它们忽上忽下,忽东忽西,灵灵活活地游动着,其间,忽遇微风吹来,或是受了一片落叶的惊扰,一忽闪,泛出一片银银鳞光,转瞬间就不见了,而你正疑惑着,空虚着,它们却又从另外的地方,轻轻盈盈地游到了水面上。东京吉祥寺有家小小的瓷器店,我常去那儿观赏。就那么一间屋子,却摆了无数的陶瓷制品。我真佩服那几个售货的小姐和先生,他们的手在不停地整理着货架上的物品,或撤换下几只杯子,或新添上去几只盘子,那一拿一放,只在一瞬之间。若客人想买一只杯子,他们居然能一伸手,就在一个挨一个的杯子中间,轻而易举地取出来一只,而当客人看后不打算买时,又一伸手,稳稳当当地将它放回到原来的位置上。陶瓷制品,很娇气,极易破碎,那货物又摆得那么稠密,总让人有些担心。但我从未见过有一只杯子或一只盘子因他们的失手而跌落在地上打碎的。在狭小的空间中寻购货物的日本人,似乎身体与手的感觉也都颇好。我无数次地去过无数家这样的瓷器店,就从未见过一回有人碰落物品的情景。这些手在你眼前不停地闪现,将东西包成应该包成的样子,将东西摆成应该摆成的样子,将东西做成应该做成的样子,准确,到位,干净利落,绝不迟缓和拖泥带水。你见着这些手,就会在心里亮闪闪地跳动着一个单词:手感。

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  你若再去凝视、品味那些实物,如家具,如文具,如点心,如各种各样的工艺品,你都能透过这些东西的表象看出一双双手感很好的手来。他们还会很刻意地把他们的手感想办法传导到你的手上,让你觉得被你的手抓握住的那个东西手感很好。它们给你的手带来了舒适与惬意,甚至是快感,以至于你会沉湎于这种快感之中。我手里使用的一台奥林巴斯相机,抓在手中时,那种让你舒服的手感,能直浸润到心上。那几个恰到好处的凹痕,避免了那些平整如砖的外壳所有的生硬与僵直。几个手指正好放在这些凹痕里。此时,那些个手指,犹如一个懒洋洋的人见到有弹性的床、软和而温馨的被子。
  我对日本人说,你们赚了世界上那么多钱,从某种意义上说,就是靠的这份手感。
  在感叹的那一边,我常禁不住去想刚过去不久的中国——
  那些物品器具,那些活,总是做得简陋而粗糙。那些做活的人,既不求精细也不求漂亮。仿佛,只要有那样一些东西,便也就是制造的目的与终点了。二十多年前,我在北大读书时,住在32楼的四楼。打开水时,要到28楼去。宿舍里有四只水壶,其中有两只还是北京产的名牌水壶(我真不好意思说出这个品牌),那壶把简直就是块铁片做成的,抓在手中,犹如抓着一把锋利的刀片。当我从28楼将四壶水提到32楼四楼时,总是迫不及待地将门踢开,立即放下水壶,然后不住地甩着被壶把咬割得很疼痛的手。甩了一阵,再去看看那几乎要流出血来的咬痕,又不住地用嘴去呵护着。令人伤感的是,直到今天,那水壶的把依然本色不改,一如从前,锋利如刀。这些制造水壶的人,他们的手难道就失去知觉了吗?难道连一丝一毫的手感都没有了吗?从中关园搬到燕北园之后,我要添些餐具,跑了好几家瓷器店,竟然没有挑出几只我稍微满意的碗来。且不说那图案几十年来就那么单调的几种,光那碗的大小,就很不相等,还不怎么圆,十只碗叠在一起时,总是那么令人揪心地晃荡不止。那碗底粗粗拉拉,初时不在意,在刚买回来的一张饭桌上拉来推去的,竟将那崭新的桌面犁出一道一道痕来,让人心疼不已。我只好拿出去,在走廊的水泥地上一只一只打磨它们。

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  我不知道手感的钝化是从何时开始的。我只知道,中国人在过去,其手感绝不仅不是这样糟糕,恰恰相反,是非常出色的,出色得让世界仰目。古时的建筑以及种种器物,还有那么多在那儿放着,它们明白而有力地向世人显示着从前中国人的手的能耐、美妙与超凡脱俗。看从前文人的文章——无论唐宋还是元明清,你都可得知,从前的中国人是极讲究工艺手段以及手段的精妙的,并有一大群人能作极细腻而深刻的鉴赏。在中国文化里,就有一支对工艺津津乐道、对工艺之美的欣赏达抵禅化境界的一脉。那是一个很高的令它国望尘莫及的境界。不说太远,就看二十、三十、四十年代的那些文人的文章,也就能得出这一印象。
  我真不太明白,后来,这被激动地浪漫地讴歌过的这双“大手”,怎么就变得如此粗糙、如此钝化、如此笨重了呢?
  我们有许多文学作品是写手的(扭转乾坤的手、推翻三座大山的手、改天换地重新安排河山的手、描绘祖国锦绣江山的手……)。有许多关于手的赞美之词。我就在想:这些手在做了这么许多惊天动地的大事之后,现在总该实将房屋,将大大小小的物品器具做得精细一些、地道一些、美观一些、稍微像点样子吧?
  我想不太明白,但我一直在追问这衰弱的原因:
  可能与体制相关。这种没有竞争的体制,很容易使人堕落与懒惰。失去了勤奋思考、勤奋劳作的刺激,失去了“你不把东西做得比我的好你就得去喝西北风”的生存“厮杀”,从而让一双双手闲置起来,久而久之,失去了灵性。
  社会的连年动荡和反复无常使人心涣散不聚、失诚不古,使人消极存世、玩世不恭。失去人生的庄严与认真,自然也就失去了做活的庄严与认真。
  政治色彩过于强烈与绝对化的生活,否决了一种有情调的生活。生活不再具有审美价值,而只剩下实用价值。面对一件器物,人们仅仅只想到它是否可以用于盛水或者用于烧煮,而不再能剥离这些实用,而暂且将它孤立出来作为审美之物。于是,所有的器物便日甚一日地只作为一件件纯粹的实用之物了。于是一切都只有物质性的意义了。比如喝茶。从前的中国人喝茶,是很讲究的,喝茶不仅仅是解渴,喝茶是一种情调,一种境界,一种修养。喝什么茶,在什么时间喝,在什么地方喝,用什么样的水沏茶,都是有说法的。沏茶的器具,那就更有说道了,是哪一个窑的出品,又是什么年间的窑的出品,都不是无足轻重的。从过去文人留下的文字中,我们经常可以读到关于喝茶的文字。比如明代的小品中写到:一人喝茶得其神,二三人喝茶得其趣,一群人喝茶——糟蹋茶叶。《红楼梦》里也有写喝茶的文字。对于那种只知道通过喝茶来解渴的,叫“驴饮”。我们后来的喝茶,十有八九就属于这“驴饮”的层次。实用主义的生活,就是让人的感觉沉降到一种最粗糙的状态,于是也就不求手的灵敏与精巧了。

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