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万松浦论坛交流区社科·大讲坛 → 曹文轩:艺术感觉与艺术创造

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曹文轩:艺术感觉与艺术创造
陈永
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  3.特殊感觉
  一位艺术家成功了。我们在尚未来得及对他的作品作深入细致的分析,以真正了解这些作品的真正价值到底是什么之前,就给予注意,甚至给予过分的评价,凭的是什么呢?
  是他的艺术品在我们的直觉上,引起了特殊的、不同寻常的感觉。
  一件艺术品给人们的最初印象很重要。而印象的好坏,是由这件艺术品能否使人们有一种特殊的感觉决定的。如果不能产生特殊感觉,便首先失去了欣赏者的注意,那么也就失去了种种有意义的其他东西如主题的深刻、人物的复杂等被认识的机会。
  我们走到了德加的面前,立即产生一种特殊感觉,从而驻足凝视。那是因为所谓的“德加光”。他总是企图以出人意料的角度表现出空间和实体给予人的印象,更使人注意的是,那些人物总是在一片纯净洁亮的人造光下,给人一种新鲜的光明感,仿佛久困暗室忽然来到炽白的亮光下。然后,我们才仔细地欣赏他的芭蕾舞演员的优美躯体和动态。我们又走到了伦勃朗的画前。同样,它又给了我们特殊的感觉。那是因为所谓的明暗法。他的人物一般总是在沉重的暗背景下,人物的身体也几乎被黑暗所溶解,而只把光集中在人的脸部和脸部的某一部分。作为音乐史上的一次革命,格什温的《蓝色狂想曲》的成功也许最能证明特殊感觉对于艺术的重要性。那是在一座金碧辉煌的大厅里,乐器在演奏一些乐曲。这些曲子大概是因为感觉平常或是早被人们听腻了,因此,几乎谁也没注意到乐队的演奏,大厅里一片说笑声和嘈杂声。突然人们听到了一支单簧管的独奏,大厅顿时一片寂静。原因不在于单簧管,而在于单簧管吹奏出的人们从未听到过的奇特的音符:它先是在低音区惶惶不安地奏着颤音,忽然犹如火箭直冲云霄。随即,各式各样的主题就像湍急的水流,争先恐后地奔涌而来。在出现了一个节奏性很强的片断以后,钢琴加入,弹出单簧管旋律的变体。然后是一个已有五十多年历史的爵士乐老调。在作品的后半段,小提琴拉出了一个温柔伤感的主题,然后乐队再次响亮地奏出英国管的片断,全曲在回顾了一开始的单簧管主题后完满结束。此曲由始至终把人们卷到一种从未经验过的感觉的游流里。曲毕,人们几乎激动得发狂。《蓝色狂想曲》后来闻名遐迩。

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  人们这样喜爱艺术的特殊感觉,这是出于人的天性。人总是懒得去注意一般的东西,而偏爱特殊的反常的东西。国外一位新闻编辑曾这样总结新闻价值:
  平凡的人 + 平凡的生活= 0;
  平凡的人 + 平凡的妻子= 0;
  一个乎几的人 + 一辆汽车 + 一支枪 + 一夸脱酒 = 新闻。
  银行出纳员 + 妻子 + 7个孩子 = 0;
  银行出纳员十10万美元十歌剧女演员=头条新闻。
  在这一点上,艺术与新闻同理。人类的感觉非常容易疲倦,当长久地处在一种感觉里面时,最后,他竟能麻木到几乎完全感觉不到这种感觉的地步。他厌恶一种感觉的长期经验,厌恶一种感觉的不断重复。那些走运的艺术家,首先是因为他们的艺术品给了人一种特殊感觉。又有许多企图想摘取艺术家桂冠的人,一辈子奋争,以青春和生命下注,而终因一直未能使人们产生特殊感觉,而不能引起注意,默默无闻,然后像一片深秋的残叶,在这个世界上没有留下一丝痕迹便飘零了。
  特殊感觉是步入艺术殿堂的敲门砖。
  这里,我们再深入一步,探讨一下特殊感觉的特性。欣赏者的特殊感觉是由艺术家的非大众化感觉导致的。艺术家不能像普通人那样去感觉世界,他的感觉具有明显的怪异性、非常性、奇特性和超常的深刻性。这种感觉只是他一个人的感觉。对于一个艺术家来说,他所看到的大海如果与千百个人看到的大海别无二致,那么就等于他没有看到大海。他既是艺术家,就必须看到他自己的海。洛蒂的海、海明威的海、康拉德的海,都不是普通人看到的海。记不清是哪一位作家了,他有一段描写大海的文字给我印象极深。他说,每当主人公走出那座糜烂的、肉欲横流的城市,见到那条疯狂地滚动、掀着巨浪的大海时,他总觉得那是一条“淫荡的大海”。一个女人的手指头被小刀割破了,流出血来。在普通人看来,这也仅仅是微不足道的流血,可在中国新感觉派代表人物施蛰存的笔下却是这样的:
  在那白皙,细腻,而又光洁的皮肤上,这样娇艳而美丽地流出了一缕朱红的血。创口是在左手的食指上,这嫣红的血缕沿着食指徐徐地淌下来,流成了一条半寸余长的红线,然后越过了指甲,如像一粒透明的红宝石,又像疾飞而逝的夏夜之流星,在不很明亮的灯光中闪过,直沉下去,滴到给桌面底影子所隐蔽着的地板上去了。

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  这种感觉显然是非大众化的。
  又有一个艺术史实可以旁证这一点:许多艺术家具有神经质,甚至干脆就是精神病患者。塞尚患被迫害妄想症。他感到人们都在捉弄他,因此厌恶一切。他是一个自悲自大的奇怪混合物。俄国文学天才叶赛宁,以富有灵性的笔描绘了宁静而苍郁的俄国中部景色。那些响彻着教堂钟声的农村诗篇,动人异常。可他一生忧郁。三十岁时,这位“困惑的农民”选择了自杀。高更一生孤僻乖戾,为逃避西方文明,只身一人来到太平洋的一个岛上,与当地土著赤身生活于丛林里。1961年7月2日凌晨,一声枪响,海明威因患精神郁抑症,在古巴别墅了结了辉煌的一生。焚•高先是神经质,继而发展成严重的精神病,以至把自己的耳朵割下包好送给女友。他对世界的感觉完全是另一副样子。人们觉得咖啡是一舒适安闲之所在,而他来到咖啡馆门口,却突然哆嗦起来:刺眼的红色与暮气沉沉的深绿色形成了强烈的对比,一群神情木然的人坐在这样的背景下百无聊赖地在喝咖啡;这小咖啡馆在他的眼中居然成了疯狂与死亡的象征。梵•高的神经质,使他对世界的感觉不同于大众,也从而使大众一旦接触到他的作品,便不由自主地被一种特殊的感觉所吸引他的画具有令人灵魂发颤的原始力量和躁动不安的情绪。
  我举这些极端的例子无非是在说明: 艺术的感觉是非同寻常的。

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  4.精微的感觉
  作为艺术家,他要能敏锐地感觉到新时代的胎动,历史变迁时的痛苦,政治气候、战争风云等重大事件的发生和变化。但,我以为,对一个艺术家来说仅有这种大感觉是不够的——仅有这种大感觉,甚至还不能称之为艺术家。因为,一个政治家或一个政客在这些方面的感觉可能更为敏锐。艺术家必须还有那些政治家和政客所不具备他们也不必具备的精微感觉。即使对重大事件,他的感觉也不应当是粗糙的。我们甚至可以极而言之:
  一个艺术家的本领并不在于他对生活的强信号的接受,而在于他能接受到生活的微弱信号。
  我们来看加缪的《流放与王国》中的一段文字:
  长途汽车的窗户关着,一只瘦小的苍蝇在里面飞来飞去,已经有一会工夫了。它无声地、疲倦地飞着,颇有些快。……每当有一阵风挟着沙子打得窗子沙沙响时,那只苍蝇就打一个哆嗦。……沙子一把一把地打在窗子上,仿拂无形的手甩过来似的。那只苍蝇动了动怕冷的翅膀,一屈腿,飞了。
  他们的心理,有着稠密、精细、传导性能很强的网络,它宛如一张由智慧的蜘蛛从体内吐出的银丝精织而成的网子,任何猎物,哪怕是极为微弱的翅颤,这张网也能迅捷将信息反馈给那个捕猎者。
  《围城》最让我欣赏的就是它的微妙精神。我并不在乎《围城》中什么鸟笼子主题、城的主题。那只不过是一些舶来品而已。我高看《围城》,很大程度上就是因为它的微秒。写小说的能把让人觉察到了却不能找到适当言辞表达的微妙情绪、微妙情感、微妙关系……一切微妙之处写出来,这是很需要功夫的。小说家的感应能力和深刻性达不到一定份上,是绝对写不出这一切的。而一旦写出了就意味着这位小说家已经进入很高的小说境界了。《红楼梦》之所以百读不厌、越读越觉精湛,其奥秘同样不在什么反封建主义之类的主题方面,而在于它的微妙精神。那黛玉不知因为宝玉的一句什么不经意的话就伤心或生气起来了。那帮小儿女,磕磕碰碰,却也是写的一份微秒。元春省亲,上上下下的人都来到了她的身边,她问道:宝玉在哪里?人将宝玉叫来。元春将宝玉揽过,用手抚摸着他的头,说了一句:又长高了好些。说罢,泪如雨下。小说好看,就是在这些地方。

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  我几次重复过我曾下过的一个结论:一个艺术家的本领不在于他对生活的强信号的接收,而在于他能接收到生活的微弱信号。中国当代小说家的薄弱之处,就正在于他们感觉的粗糙,而缺乏细微的感觉。他们忙于对大事件、大波动的描述,而注意不到那些似乎平常的生活状态和生存状态,注意不到那些似乎没有声响没有运动的事物和人情。而事实上,往往正是这些细微之处藏着大主题、大精神和深刻的人性以及人的最基本的生存方式。
  钱钟书写微妙的意识很执著。《围城》选择的不是什么重大题材,也无浓重的历史感。它选择的是最生活化的人与事。在写这些人与事时,钱钟书写微妙的意识一刻不肯松弛,紧紧盯住那些最容易在一般小说家眼中滑脱掉的微妙之处。他要的就是这些——“这些”之中有魂儿。苏文纨不叫“方先生”而改叫“鸿渐”这一变化,他捕捉住了。褚慎明泼了牛奶,深为在女士面前的粗手笨脚而懊恼自己时,方鸿渐开始呕吐,于是褚心上高兴起来,因为他泼的牛奶给方的呕吐在同席者的记忆里冲掉了。江轮上,孙柔嘉一派无知和天真,因为她知道无知与天真对一个男人来说是有很大魅力的。过桥时,孙柔嘉对方鸿渐表现出了一种女人的体贴,但这种体贴极有分寸,也极自然,以至于仿佛这又不是一种女人的体贴,而仅仅是一种无性别色彩的人的心意。方鸿渐说他梦中梦见小孩,孙柔嘉说她也梦见了。方鸿渐对他与孙柔嘉之间的关系尚无意识时,孙柔嘉就说有人在议论她和他。方鸿渐得知韩学愈也有假博士文凭时,觉得自己的欺骗减轻罪名……所有这一切,都被钱钟书捕捉住了。而这些地方,确实是最有神的地方。
  《围城》有数百个比喻句“像”字句占大多数。这些比喻句精彩绝伦。苏文纨将自己的爱情看得太名贵,不肯随便施与,钱钟书写道:“现在呢,宛如做了好衣服,舍不得穿,锁在箱子里,过了一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了,有些自怅自悔。”张先生附庸风雅,喜欢在中国话里夹无谓的英文字,钱钟书说这“还比不得嘴里嵌的金牙,因为金牙不仅妆点,尚可使用,只好比牙缝里嵌的肉屑,表示饭菜吃得好,此外全无用处”。形容天黑的程度,钱钟书说像在“墨水瓶里赶路”。……夸大地说一句:《围城》的一半生命系于这几百个比喻句上,若将这几百个比喻句一撤精光,《围城》便会在顷刻间黯然失色,对于《围城》的这一种修辞,不少人已注意到,也对其作过分析,指出了它的特色以及它所产生的讽刺性等效果。而我以为,钱钟书对这一修辞手段的选择,是他在叙述过程中,竭力要写出那些微妙感觉时的一种自然选择。这些比喻句最根本性的功能也在于使我们忽然一下子把那些微妙的感觉找到了。当我们面对微妙时,我们深感人类创造的语言的无能。我们常常不能直接用言辞去进行最充分、最贴切、最淋漓尽致的表述,为此,我们常在焦躁不宁之中。一种语言的痛苦会袭往我们,比喻便在此时产生了。但不是所有比喻都可以疗治这种痛苦的,只有那些高明的比喻才有这样的能力。读《围城》时觉得痛快,就正在于它让那些恍惚如梦的微妙感觉肯定和明确起来了,并让我们从欲说无辞的压抑中一跃而出,为终于能够恰如其分地去表述那些微妙的感觉而感到轻松。
  精微之处,深藏大义。

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时空与感觉


  这是一个有意义的话题。
  1987年暑假期间,《死神与少女》的电影导演林洪桐先生来到我的住处,约我根据我的一部中篇小说给他改写一个剧本因为时间的原因,我未能践约。谈话间,他忽然提到一个问题:“你打算把故事放在冬天还是夏天?”我问:“故事都一样,放在哪个季节,这有什么关系?”他说:“不,如果放在冬天是一部电影,而放在夏天又是另一部电影了。”他走后,我静思片刻,脑子里跳出一串念头:夏天的调子?冬天的调子?白天的调子?夜的调子?我发现时间一转换,感觉也随之转换了。一位少女穿着洁白的纱裙出现在夏天流动的绿色中,会给人一种热烈的、充满生命力的感觉,而同样是这位少女,出现在冬天悄然无声的雪野上,则会给人一种宁静的、圣洁的感觉。她出现在白天时,是明朗的,欢乐的,而一出现在月色朦胧、凉风习习的夜晚,便会使人感到一种神秘和忧郁的情调。虽然,这一切并非绝对如此,但,时间的转换会带来感觉的转换,却是事实。
  顺着这一想法,我沉思下去,又发现了时间与感觉之关系的其他一些侧面。比如:一个人会因为时间的推移,而对一个依然如故的艺术品,产生不同感觉。(这种感觉,我在生活中不止一次地体验到。那年寒假,我回归故里,一天,我去看望一位行将就木的老人。我家与老人住处之间这段路,15岁之前我是经常走的。几十多年过去了,当我再走这条路时,一种新的感觉竟使我不敢相信:这条路怎么比以前短了许多?我站在路头,回首凝望许久,仍然觉得我家与老人住处之间的距离缩短了。我甚至产生了一个荒诞的念头:眼下那颗地球,比起二十多年前来,像一颗正在被风干的柚子,缩小了。照这样下去,不出一百年,以前相隔百米的房子就会相撞。后来,我想大概是因为几十多年以前,我还是一个孩子,而孩子对脚下的路与一个大人脚下的路的距离感自然是不一样的。新的感觉还使我想到了一句多少带点哲理、又让人对生命产生悲观情绪的话:路是越走越短的)。

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  艺术品是常量,但欣赏却是变量,一个人不可能对一件艺术品的看法始终如一,因为时间在流动,而时间的流动使一个人——从哲学意义上讲——每时每刻都不再是他自己。人不能两次踏入同一条河流,这表示物质在时间里是不断运动的。我们也可以这样说,两次踏入一条河流的,也不可能是同一个人。由于如此,下面的情况也就完全可能发生了:对莫扎特的大调作品的理解曾经是:在童年时期,悦耳的音乐;青春时期,优美而典雅的;但不深刻的音乐;成年时期,优美而典雅的音乐,其中贯穿着深刻而扣人心弦的情感。
  再比如,文学艺术中的性格、情节、细节、音符以及语言等,在时间上的不同长度,会引起不同感觉。小号响了,只一个音符。但就这一音符,却可以以不同长度使人们产生不同情绪。一个诗句的长短不同,至少产生不同的节奏感。让我们再做一个假设:现在,我们正在看一部电影,银幕上出现了一个水滴的情景。如果只两三滴就结束水滴的情景,这几乎就不能引起我们的注意。如果让它继续滴下去,五滴、六滴、七滴、八滴……这时我们就会觉得下面可能要发生什么事情。与剧情联系起来,这水滴的时间长度的力量则显得更神奇了。它可以产生宁静感。如果是在表现一个孤独的灵魂,它会有助于增添寂寞感;如果写—场暗杀,则会加强紧张和恐怖感。一些小说或电影中的一些细节由于时间长度没有把握好,而让人感到十分惋惜。如果紧抓这一细节不放,再多写几笔,或者说,在银幕上再多表现一会,其效果就会变得十分理想电影《红高粱》开头抬轿一段,如果在时间上缩短二分之一,其艺术效果就会变得很—般,而又有一些细节,如果缩短一下时间长度,就会避免欣赏者产生冗长、拖沓感。一个艺术家的成熟,也表现在对神秘的长度的把握上。他知道让马蹄表的滴答声响多久,让骏马在荒野上飞驰、腾跃多长时间。他准确地掐分计秒,以达到最理想的感觉。

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  我们再来注意一下空间对感觉的作用。
  桌上有一小片暗玫瑰红色,距它一尺远,还有一大片青紫色。现在,将它们靠拢,直至让那片青紫色包围了暗玫瑰红色,此时我们发现,暗玫瑰红色忽然变成了红色。当我们将一小片黄色挪到一大片深蓝色的背景下时,我们忽然觉得那一小片黄色显得异常鲜明。同样,当我们将红与绿、黄与蓝之间的距离取消时,它们给人的感觉也都随之变了。
  一位摄影家站在视平线以下,仰起镜头拍摄草地上的两匹骆驼。驼峰映衬在洁净无垠的天宇之下,给人一种空灵感和纪念碑式的祟高感。这位摄影家改换了一下空间位置,攀登到高处,然后又俯拍下那两匹骆驼,空灵感消失了,纪念碑式的祟高感也不复存在,但有了仰拍时所没有的沉着、实在和厚实感。
  这里,我们看到亚里士多德那个著名的物理学观点简直是天经地义:位置也是一种性质;一件东西移动了位置,这个东西是否还是那个东西,就无法确定了,至少,给人的感觉变了。位置的改变,为什么会改变它和它给人的感觉呢?原因是:随着位置的变换,它原先与它周围世界所发生的关系改变了,而它一旦确定下来时,它已处在一种新关系之中一天,我在中关村车站等一位朋友,有一对男女青年站在我面前。过一会,女的讲话了,我忽然发现“她”并非女的,而是男的——是两个男的站在我前面。又过了一会,那个男的开始讲话了,我忽然发现“他”并不是男的,而是女的——站在我面前的还是一对男女,但我把他(她)们的性别都颠倒了。我想矜持一下,但还是克制不住地笑了。他(她)们手拉手上车了,但我的朋友还未到,趁空暇,我便沉思刚才的奇遇:我以前也曾在不同的地方见对过男的像女的,女的像男的情形,但为什么却无今天的感觉呢?我发现秘密就在于以前我是分别看到的,而今天是同时同地看到的,而且他(她)们彼此很亲热——他(她)们构成了一种关系。我们再来看这暗玫瑰红色,它在移至青紫色的包围中时,它们产生了一种对比关系。任何色相的确定都具有相对性,暗玫瑰红在青紫色的对比下,就让人觉得它是红的道林纸和新闻纸都是白色的纸。如果将它们放在一起,新闻纸的色相就成了淡黄绿色。而把新闻纸再与黄色染料放在一起时,新闻纸又成了白色。而在它们之间存在距离时,这种对比关系就不能发生。黄色移至深蓝色的背景下,使人觉得它异常鲜亮,也是因为有了一种对比关系。将红与绿、黄与蓝之间的距离取消时,它们之间则开始了相互对抗、相互抵消的关系,因此,它们合在一起给我们的感觉与它们分开给我们的感觉也就自然不同了。对骆驼进行仰拍时,净化了环境,避开了许多实在的东西(平视骆驼时的那种骆驼与环境的一些关系消失了),同时,又获得了至少是一种新关系:骆驼与天空的关系。平视时,这种关系就不一定存在,但仰拍很少不以天空为背景。天空丰富变幻,空邃幽远,又由于视平线处于画面底部,地面上的景物得到了相对的压缩重叠,于是就产生了一种空灵感和祟高感。而俯拍时,背景则由天空改换为大地了——大地总是给人实实在在的感觉。

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  空间对于感觉的作用,像时间对于感觉的作用一样也是如此神奇。通过世世代代的艺术实践,空间意识已成为艺术家们的一种十分自觉的意识,建立了一门丰富的关于空间与艺术的学问。他们大胆、自如、别出心裁地改换空间位置,以获得他们所企求的艺术效应。在语言艺术中,这一点也许并不容易看清楚,而在美术、摄影等造型艺术以及电影这样的综合艺术中,则就显得非常突出了。由曾获奥斯卡金像奖的苏联著名影星邦达尔丘克导演的电影《战争与和平》中,有一个关于娜塔莎第一次参加盛大的社交场合的情景。她来到了舞厅,这时,摄影机从通常惯用的空间位置挪移到与娜塔莎的视点几乎一致的位置上,紧紧跟着娜塔莎的身体移动和视线的不断改变,娜塔莎看到了什么,摄影机也拍摄到什么。这时银幕上不断闪过人的背影和胳膊。这种角度的拍摄,充分显示了活泼、充满热情和浪漫气息的娜塔莎,在进入成年人生活时的那种兴奋、惶惑、紧张、焦渴的心情以及单纯、稚气、敏感等气质。如果把摄影机一直放在通常的位置上,就不能产生这样的艺术效果,或者说,这种效果就不能如此强烈。艺术家们还喜欢用人们无法采用的空间位置,以获得新的、理想的艺术效果。摄影家把相机捆绑在马尾上拍摄骏马疾驰时的马蹄翻动的景象,加上画面的晃动使人获得了一种强烈的动感。
  明白了时空与感觉的种种关系之后,艺术家们设了许多感觉的“骗局”。同样是莎士比亚的《哈姆雷特》,如果换上现代的、抽象的背景,使它处在一种新的空间之中,就会使观众感到耳目一新,俨然如一部新的伟大戏剧诞生了。同样是一个少女的形象,将她置于橙色的背景下,就使人感到温柔,将她置于深蓝色的背景下,就使人感到冷静,而将她置于白色的背景下,就使人感到了一种病态的苍白。日本导演黑泽明将许多西洋文学作品改编为电影,把伦敦、巴黎换上了东京和大阪,把高鼻梁的白种人换上了黑发黄皮肤的日本人,其艺术效果出人意料。一部小说被编辑看成是平庸的,一位修炼成“仙”的小说家拿过来,将其时空一变,把二十年前的那段故事移至今日,把人物从姑苏城外的乡野驱迫到中国西部的黄土塬上,它就很可能一扫平庸之感而活泛起来。时空的距离和位置,神秘莫测,魔力无边。
  与过去相比,现代艺术家们似乎更自觉地认识了这一切。

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感觉的无限性


  人类并非天生固定了一共有多少种感觉,这些感觉从盘古开天地直至今日从未减少过一种,也从未增加过一种。人类的感觉是无限的。人类也许丢失了一些感觉,或一些感觉不及从前敏锐,如丛林中的原始人对野兽气味的高度嗅觉能力、攀援大树和山崖的敏捷等,但,总的趋势是感觉越来越丰富,越来越细腻,越来越复杂。且不说心理感觉,即使生理感觉,人类的祖先与今日人类也是不可相比的。以疼痛感为例,首先,人类祖先对疼痛不像现代人对疼痛那么敏感;其次,人类祖先缺乏对疼痛感的层次区别他们分不清是锐痛还是钝痛,是神经痛还是肌肉痛。这可以从儿童的相同反应得到证明;他们更谈不上像现代人那样细细品味和把玩疼痛感以及用疼痛来使自己忘记什么精神上的痛苦或用疼痛来换取别人怜悯,甚至用疼痛去达到某种政治目的。在心理感觉上,人类祖先与今日人类更不可相提并论。在原始感觉中,可能有简单的孤独感一只失群的羊羔也会叫唤着四下里寻找羊群这样一些心理感觉——即使实际上有这种感觉,人类祖先也不会明确地称这种感觉为“孤独”。他们在孤独之中,但仅仅是一种感觉,还不能将其抽象为清醒的意识,而说出一个“孤独”的概念。至于困惑、颓废、绝望、消沉、荒谬、失落、忧郁这样一些现代感觉,人类祖先是根本不可能产生的从人类的动物近亲,从儿童,从没有文化的人,从落后的民族,从尚存的原始部落那里,我们会轻而易举地得到证明。原始人不会对世界,对人生感到绝望而从悬崖跳入万丈深渊或用一根藤蔓吊死在老树上。他们不会像法国那批世纪末诗人,整日陷在颓废情绪之中;野兽来了,他们会昂扬地呼叫着用石头去劈杀。他们更不会像一个年轻的女大学生那样宁静地,那样有滋有味地,那样美妙地地让自己的整个身心飘游在忧郁的薄雾之中,而觉得舒适、高贵和优雅。现代人清楚地感觉到这些感觉,向他的同伴说:“我有一种失落感”、“忧郁像影子一样缠住了我”、“我时常陷在一种荒谬感之中”……。现代人——如上所说——还会品味和把玩这些感觉,就像一个小孩喜欢生病一样躺在病榻上,受着大人的精心照料,他会很幸福地品尝这小小的痛苦,并让自己有一丝悲哀,一丝可怜,流出一些眼泪来,就像一个贵妇人喜欢在人面前显示一副文弱的样子一样微微娇喘,然后说她头疼。因为只有那些乡巴佬才结实如牛——乡巴佬头疼,好没有意思!而她头疼,则是贵恙。

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