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吴为山:鲁迅与美术
陈永
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吴为山:鲁迅与美术


鲁迅与美术


    一本翻开的书,一本厚重而巨大的旧书,一个硬朗坚毅的身影从书中走来,步伐坚定、从容。这是鲁迅,是刀刻的鲁迅,是青铜铸造的鲁迅,是一座精神俱在的不朽雕像。“鲁迅形象”始终是现代中国人精神生活中最普遍也是最“刻骨”的存在。
    这匠心独运的设计,在中国美术馆五楼揭开了“只研朱墨作春山——纪念鲁迅逝世80周年美术展”的序幕。它以“在挣扎中觉醒”、“榛莽中的新芽”、“希望的茂林嘉卉”三个篇章展示了鲁迅美术思想的形成、鲁迅以新兴木刻运动而倡导的大众文艺之发展、鲁迅逝世后其思想对美术的影响。第一篇章以鲁迅的名章为标志,这是在中国文化发展史上刻出的印记,而这印记来源于中国传统文化;第二篇章以鲁迅设计的猫头鹰为标志,这是黑暗的枭鸣,是警世之音;第三篇章以鲁迅所画的凤凰为标志,古风新姿,昭示着生命的涅槃。
    鲁迅的美术思想,不仅在文字中,也在他的绘画、书法与设计中。他以生动而深刻、感性而有内涵的视觉创造,以文字的透彻和锐利,阐释美、表现美。他是美的觉醒者。他的觉醒非但将沉睡的历史之美予以活化,更在以美唤醒国人,引领一个民族美的步伐。在他的精神世界,美基于远古神话,基于秦砖汉瓦,基于甲骨魏碑,形成神出古异、意象融融的美学特征。在民族危难、浴火重生的二十世纪上半叶,这美转换为力量和正义,他以悲剧与崇高,斗争与反思为基调,以大众的艺术引领青年艺术家,以刀刻的黑白启迪一个时代。正如著名法籍华人艺术家、哲学家熊秉明所写:“鲁迅一向对艺术有兴趣,并且被西方现代艺术所吸引。他翻译过板垣鹰穗的《近代美术史潮论》,曾经专文介绍德国女画家珂勒惠支、比利时木刻家麦绥莱勒。两人都以强烈的黑白对比的版画来表现人生的悲惨和战斗,含有浓厚的社会主义思想。后者在手法上深受立体派和表现派的影响:粗犷、炽热、简净、痛快。这也是鲁迅在创作上所追求的。他的小说决非平实的写实主义。”从熊秉明先生的评述我们可以了解到鲁迅在传统之外的现代性,而这现代性恰恰从美术的形式语言中找到精神的注释。
    鲁迅认为:“故美术者,有三要素:一曰天物,二曰思理、三曰美化。缘美术必有此三要素,故与他物之界域极严。”“美术”之目的与致用在于:美术可以表见文化;美术可以辅翼道德;美术可以救援经济。他提倡“为人生”的艺术,注重美术的现实性、民族性、时代性和公用性,追求强有力的艺术美。因此,美术,在鲁迅的世界,已超越了作为艺术的门类,它反映了人类在认识世界过程中的心象,它对应于民族性格和个体人格。在他逝世80周年的今天,中国美术馆与北京鲁迅博物馆共同举办展览,通过丰富的文物、文献和美术作品,展现、重温鲁迅及其美术思想,以启迪我们新的进步。


在挣扎中觉醒


    鲁迅的收藏反映了他的艺术趣味和艺术倾向,也是其美术思想形成的基础和来源。鲁迅身处20世纪上半叶,古代与现代、中国文化与外来文化相互碰撞与激荡。他的收藏涵盖了古、今、中、外的各类艺术品,显示了他广阔的艺术视野和独到的艺术眼光,也决定了他的审美和精神取向。
    “世界的时代思潮早已六面袭来,而自己还拘禁在三千年陈旧的桎梏里,于是觉醒、挣扎、反叛,要出而参与世界的事业,我要说的小一点就是文艺之业。”(鲁迅:《当陶元庆君的绘画展览时》,载《而已集》)
    鲁迅的美术活动始自童年时代对美术的喜爱,他搜求绣像绘本,影描《荡寇志》《西游记》绣像,读《诗画舫》《山海经图》《点石斋丛画》,这些儿时的美术读物内容和形象都富于想象,神话的意趣和绘画的意象给了他最早的艺术蒙养。之后他供职国民政府教育部,主管社会教育和美术馆、博物馆事宜,遍览国子监、雍和宫、历史博物馆等地所藏历史文物,大量接触古代艺术,闲暇时间搜集、购买古代碑帖及画像石拓片,抄写碑帖文字,且做系统整理和研究。许寿裳评价鲁迅:“搜集并研究汉魏六朝的石刻,不但注意其文字,而且研究其画像和图案,是旧时代考据家鉴赏家所未曾着手的。”展品中的《孝堂山郭氏石祠画像》,呈现了汉代人的朝会、宴饮、百戏、出行、骑射等生活场景,气势通达,形质古异。《比丘与居士造像之一》自由舒展、简约悠游。《晋代爨宝子碑拓片》苍茂沉厚,真意弥漫。康有为在《广艺舟双楫》中评价: “宝子碑端朴,若古佛之容。”这些拓片是鲁迅收藏的六千余件金石拓片的缩影。我们从鲁迅书法中所表示出的恬淡自然,内敛含蓄,可知碑帖对他的影响。他设计的北大校徽将篆体“北大”二字上下排列,简洁明朗,蕴涵丰富。手绘火鸟图案乃古文字象形之活化。这些古典意象,折射着中国写意美学精神。
    鲁迅的目光不仅专注于中国古代艺术,也放眼于外国艺术。与当时美术界着力推崇西方油画不同,他选择了版画这一创作便利、传播迅捷的艺术形式进行收藏、倡导和推广。鲁迅收藏的外国版画包括德国、法国、比利时、奥地利、俄罗斯等多个国家的作品达两千多幅,囊括了写实主义、象征主义、表现主义、立体主义等各种艺术流派与风格。展览中展出了鲁迅收藏的珂勒惠支《农民战争》《面包》,梅菲尔德《士敏土之图》,克拉甫钦科《静静的顿河》插图。这些外国版画经过鲁迅的介绍和传播,在20世纪30年代对艺术青年的创作产生了重要影响,是木刻青年模仿、学习的范本。鲁迅非常欣赏德国女版画家珂勒惠支的作品,曾委托美国记者史沫特莱代为购买,不遗余力地介绍到中国。鲁迅在《凯绥•珂勒惠支版画选集》序目中评价: “她以深广的慈母之爱,为一切被侮辱和损害者悲哀,抗议,愤怒,斗争;所取的题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起。”珂勒惠支的大量作品以战争、死亡、妇女和儿童为题材,体现了艺术家丰富的人文关怀和对人性、正义的反思。展览中的珂勒惠支《面朝右侧自画像》,孤独的身影和略带忧伤的表情饱含着作者深切的悲悯情怀。这件作品是在去年中国美术馆举办大型珂勒惠支展上,由珂勒惠支的曾孙詹•珂勒惠支捐赠的。鲁迅时代的中国,同样有着流离失所、饥饿死亡,他将珂勒惠支的作品介绍到中国,希望中国也能出现这样的艺术家,关注社会、关注现实、关注大众。鲁迅所藏司徒乔的《五个警察一个〇》就是这样一件表现底层人民不幸生活的作品:五个警察残暴地殴打一名孕妇,铁拳下的孕妇没有丝毫尊严,卑如草芥。这件作品是1926年鲁迅在画家个展上购得,这种关怀和支持,鼓舞着青年艺术家。他还在《看司徒乔君的画》中不吝言辞:“有时他将自己所固有的明丽,照破尘埃……如协下的矛伤,尽管流血,而荆冠上却有天使。”鲁迅更为看重的是司徒乔和珂勒惠支作品中共同的人民性和正义性。
    鲁迅的收藏反映了他的艺术趣味和艺术倾向,也是其美术思想形成的基础和来源。鲁迅身处20世纪上半叶,古代与现代、中国文化与外来文化相互碰撞与激荡。他的收藏涵盖了古、今、中、外的各类艺术品,显示了他广阔的艺术视野和独到的艺术眼光,也决定了他的审美和精神取向。他在《木刻纪程》小引中写道: “别的出版者,一方面还正在绍介欧美的新作,一方面则在复印中国的古刻,这也都是中国的新木刻的羽翼。采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”鲁迅对传统和外来这两者的兼容并蓄不仅指引着中国新兴木刻的发展,而且使现代中国的艺术初露新芽。


榛莽中的新芽


    正是在鲁迅身体力行的倡导下,新兴木刻终于在榛莽中露出了日渐生长的健壮的新芽。木刻青年有着强烈的民族责任感和社会参与感,他们深入观察社会,表现人民的苦难与抗争,揭露社会黑暗和侵略者的罪行,发出了时代的最强音。创作于这个时期的木刻作品充满激情和力量,不仅开拓了美术创作的题材内容,而且影响了当时整个美术创作领域。
    “时代是在不息地进行,以清醒的意识和坚强的努力,在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。自然,这,是很幼小的。但是,惟其幼小,所以希望就正在这一面。”(鲁迅:《一八艺社习作展览会小引》)
    20世纪上半叶,面对苦难深重的中国社会,鲁迅呼唤艺术家走出“象牙之塔”,走向“十字街头”,创作现代的,表现中国人思想与情感,生活与奋斗的新兴艺术。现代书籍装帧和新兴木刻在鲁迅的引领和倡导下应运而生。
    鲁迅是中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人,也是五四运动以后第一个在自己的作品上讲究装帧的实践家,经常自己动手设计书籍封面,手绘封面字。他的“封面字”字体特点鲜明,在文字的变体中体现文化感,以文字构成的新形式表现文学作品的主题。汉字中的象、形、意的构成特点和书法中笔画的书写意象都成为鲁迅“文字设计”或“设计文字”的基础和元素。他将文学深刻的思想性,敏锐的艺术感觉和鲜明的设计形式对应起来,使人们一眼便识读出文学作品的内涵。《国学季刊》《桃色的云》将中国古代碑拓图案运用到封面设计中,古朴雅致。《壁下译丛》《文艺研究》刊物封面则运用了简介、抽象的视觉元素,与期刊的性质相契合,这是鲁迅对书籍设计的真义之理解。由于他的重视及其对装帧设计新风尚的引领,陶元庆、钱君匋、丰子恺等许多艺术青年参与到书籍装帧的设计中来,不仅涌现出一大批艺术风格多样的书籍装帧,也极大影响了当时的文学、艺术与大众阅读。中国美术馆纪念鲁迅逝世80周年美术展以林立的书墙来展示鲁迅及其指导、带动下涌现出的一大批优秀的书籍装帧,观众穿梭其中,能够充分感受到装帧艺术的魅力。
    新兴木刻运动是在鲁迅的直接推动下发展起来的。1931年,鲁迅在上海举办木刻讲习会,邀请日本美术教师内山嘉吉传授木刻技法。为配合讲授,鲁迅每日带来德、英、日等国版画,利用课余时间供学员观摩,并进行讲解。这个木刻讲习班为新兴木刻运动培养了木刻人才,成为中国现代版画的开端。鲁迅为新兴木刻的发展做了许多有益的工作。他多次举办展览展示自己收藏的外国木刻,每次都会设法通知木刻青年前来参观。展览期间,他经常赶赴会场,热情地给大家介绍和讲解。他将自己大力搜集的中国古代木刻和外国版画编辑成册,出版了《近代木刻选集1》《近代木刻选集2》《引玉集》《苏联版画集》《凯绥•珂勒惠支版画选集》等外国版画集和《北平笺谱》《十竹斋笺谱》等传统水印木刻集,多次将出版的画集无偿赠送给木刻青年。他自费为木刻青年出版作品集、撰写序言,还频繁与木刻青年通信,亲自指导他们的创作。关于木刻创作的题材,鲁迅认为:“我以为少年学木刻,题材应听其十分自由选择,风景静物,虫鱼,即一花一叶均可,观察多,手法熟,然后渐作大幅。”关于木刻技法,他认为:“木刻究竟是刻的绘画,所以基础仍在素描及远近,明暗法,这基础不打定,木刻也不会成功。”关于版画借鉴的问题,他认为:“倘参酌汉代的石刻画像,明清的书籍插图,并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’和欧洲的新法融合起来,也许能够创出一种更好的版画。”鲁迅在这些通信中有诚恳的建议,有中肯的批评,更有热情的鼓励。他1934年12月18日给李桦的信中不吝美辞给予热忱称赞,信中写到:“……先生的木刻的成绩,我以为极好,最好的要推《春郊小景》(中国美术馆藏)足够与日本现代有名的木刻家争先……” 1936年8月2日给曹白的信中则指出:“郝先生的三幅木刻,我以为《采叶》最好……《三个……》初看很好,但有一避重就轻指出,三个人的脸面都不明白。” 1934年2月26日在致罗清桢的信中有:“ 《韩江舟子》的风景,极妙,惜拉纤者与船,不能同时表出,须阅者想像,倘将人物布置得远些,而亦同时看见所拉之船,那就一目了然了。”当时,李桦在广州市立美术学校,罗清桢在广东梅县一初级中学,可见鲁迅对青年人的提携不仅有热心而且极具眼光。在此次展览中,我特意将这些通信的原件与他点评过的木刻作品对照展示,直观地呈现了鲁迅对木刻青年的悉心指导和培育。
    正是在鲁迅身体力行的倡导下,新兴木刻终于在榛莽中露出了日渐生长的健壮的新芽。木刻青年有着强烈的民族责任感和社会参与感,他们深入观察社会,表现人民的苦难与抗争,揭露社会黑暗和侵略者的罪行,发出了时代的最强音。创作于这个时期的木刻作品充满激情和力量,不仅开拓了美术创作的题材内容,而且影响了当时整个美术创作领域。此次展览中展出的《怒吼吧,中国》 《要求抗战者杀》 《号召》等都堪称现代版画的经典,年轻的艺术家以憎爱分明的艺术语言表现那段历史,抒发民族情怀,弘扬民族精神,凝聚人民的力量,彰显正义与血性,他们在“书写历史”的同时也被历史所写。


希望的茂林嘉卉


    鲁迅的思想精神体现在文学、艺术、哲学、历史、政治的方方面面,他对中国传统文化和西方文化的态度,对中国美术而言具有启示性和现实性;他所强调的人民性、民族性,是我们文艺发展的主流价值观;更重要的是,他告诉我们美术该如何介入伟大的社会变革,为时代、为人民大众立言。
    “……历史的巨轮,是决不因帮闲们的不满而停运的;我已经确切地相信:将来的光明,必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者,而且也是开拓者和建设者。”(鲁迅:《引玉集》后记)
    鲁迅逝世之后,他的文艺思想始终影响着中国美术的发展,引领着新文艺的方向。鲁迅“为大众”的文艺思想成为《在延安文艺座谈会上的讲话》和新中国成立后党的文艺政策的重要理论来源之一,在新时期焕发出蓬勃的生命力。鲁迅倡导的新兴版画以强劲的姿态向前发展,木刻青年则秉承先生的教诲,抱着“为人生而艺术”的信念,深入人民生活,以刻刀为武器,创作出具有鲜明时代特色的作品。由于木刻版画易于取材,制作简便,便于流传普及,在战争年代为提升民族凝聚力,激发民众爱国热情,增强抗日斗志起到了重要作用。延安木刻家自觉遵循《讲话》精神,深入到解放区和根据地的军民生活与战斗中去,创作了大量反映人民新生活的版画作品。在艺术语言和表现形式上,延安木刻克服了早期木刻的“欧化”倾向,借鉴年画、剪纸等民间美术样式,走出一条民族化的创作道路。新中国成立后,版画家有了稳定的生活环境和良好的创作条件,版画创作从题材到版种都得到进一步拓展。中国现代版画,终于像鲁迅所期待的那样,由榛莽中的新芽成长了茂林嘉卉。
    新中国成立后,在党中央的指示下,文化部门积极倡导、发展群众喜闻乐见的艺术形式,连环画、年画等大众美术得到长足发展。艺术家一方面从中国传统经典中汲取营养,寻找灵感;另一方面与社会现实和人民生活紧密联系,涌现出《西厢记》《我要读书》《智捕大鲟鱼》《采莲图》等一大批优秀的连环画、年画作品,既普及了文化知识、发挥了宣传教育作用,又丰富了人民的文化生活,新中国成立后实践了鲁迅生前对于连环图画等大众美术的设想。
    鲁迅的一生都与美术结缘,他的美术活动和文学创作互相惠泽,因为这种特殊的关系,美术家们与鲁迅精神通息。从鲁迅生活的时代直到今天,艺术家们通过绘画、雕塑等形式表现鲁迅形象及文学作品,可以说,这些作品不仅表达了对鲁迅先生的敬意也从不同视角反映了艺术家对鲁迅的理解。赵延年所刻《鲁迅》传播广泛,深入人心。靳尚谊的《鲁迅》,暗褐色的背景,坐在圈椅上的鲁迅右手夹一支烟,陷入深沉的思考。杨之光的《永远进击》中,鲁迅临风疾步,体现了坚韧的战斗精神。汤小铭的《永不休战》中沉稳的造型和深沉的色调,刻画了鲁迅不屈不挠的文坛斗士形象。不同时期、不同作者创作的鲁迅题材美术作品立体地表现了一个作为精神存在的鲁迅。
    正如前述美术家们与鲁迅精神通息,成长于鲁迅时期的一代知识分子对鲁迅都有着特殊的感情,熊秉明先生在《关于鲁迅像的构想》文中,这样写道: “1936年,我14岁,正在北京燕大附中读初中三年级,国文老师李树源先生是北大毕业的,十月的一天他走上讲台说了一句‘鲁迅先生逝世了’ 。课堂的空气立即凝结为沉重的静默……”。我们从吴冠中、熊秉明等艺术家的书信和创作中可以更为深刻了解。熊秉明说: “1947年,我留学法国,在巴黎结识吴冠中,我学哲学,一时找不到共同的话题,有些冷场尴尬。忽然谈到鲁迅,谈到梵高,顿时如烈火碰到干柴,对话于是哔哔剥剥地燃烧起来。” “后来,我们在西方滞留下来,五十多年了,鲁迅的形象一直隐显在我的想象世界里。” “鲁迅的纪念像当是铁质的,给人感觉是钢硬的、质朴的、锋锐的、不可侵犯的,是具有战斗性的。” 2008年,我去巴黎,在熊秉明生前的工作室的墙上和桌上见到许多创作鲁迅的画稿、剪纸稿、泥塑和石膏雕塑稿。他为中国现代文学馆所创作的鲁迅像被杨振宁称为: “塑造出一个巍然凝聚力量的金属立体——鲁迅的头!”吴冠中则以鲁迅为“精神之父”,令人震撼的是他创作于2008年的油画《野草》,鲁迅的头像和野草一起生长于大地。吴先生的艺术充满浪漫的诗情,他画鲁迅于“春山”, “朝花”之中,那冷红、那粉绿、那鲜黄,寄托了艺术家对鲁迅深深地崇敬和弥久的怀念。这怀念主要在精神,1937年10月19日毛泽东同志将这种精神概括为“鲁迅精神”。他在《论鲁迅》中曾言,鲁迅先生的第一个特点,是他的政治远见。鲁迅在中国的价值,据我看要算是中国的第一等圣人。孔夫子是封建社会的圣人,鲁迅则是现代中国的圣人!鲁迅的第二个特点,就是他的斗争精神……鲁迅的第三个特点是他的牺牲精神。他一点也不畏惧敌人对于他的威胁,利诱与残害,他一点不避锋芒地把钢刀一样的笔刺向他所憎恨的一切。综合上述这几个特点,形成了一种伟大的“鲁迅精神”。鲁迅的一生就贯穿了这种精神。所以,他在文艺上成了一个了不起的作家,在革命队伍中是一个很优秀的很老练的先锋分子。我们纪念鲁迅,就要学习鲁迅的精神,把它带到全国各地的抗战队伍中去,为中华民族的解放而奋斗!
    鲁迅的思想精神体现在文学、艺术、哲学、历史、政治的方方面面,他对中国传统文化和西方文化的态度,对中国美术而言具有启示性和现实性;他所强调的人民性、民族性,是我们文艺发展的主流价值观;更重要的是,他告诉我们美术该如何介入伟大的社会变革,为时代、为人民大众立言。因此,此次展览纪念鲁迅希望尽量历史地还原鲁迅,既注重艺术的精英与经典性,文化的广博与深厚性,又考虑传播的广泛与大众性。认识到这一点有助于我们从历史的宏观角度去理解鲁迅,从而通过揭示鲁迅不同时期的美术活动与20世纪中国美术的发生、发展流变的关系,发掘鲁迅遗产中的思想资源。对于今天我们学习贯彻**同志在文艺工作座谈会上的讲话精神,探索艺术在现代社会,尤其是在互联网时代的变革与创新都具有现实意义。艺术在21世纪如何走出一条新路,鲁迅的立场将会持续发挥作用。




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演讲者简介:
    吴为山,国际著名雕塑家。现为全国政协委员,中国美术馆馆长,中国美术家协会副主席,中国文联全委会委员,中国城市雕塑家协会主席,全国城市雕塑艺术委员会主任,中国雕塑院院长、教授、博士生导师。


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这次论坛的题目叫做“鲁迅和艺术”,我想了想,可能以谈论鲁迅与美术的关系,稍微贴切一点。艺术各有门类,鲁迅并不都有兴趣的。他爱看好莱坞电影,但对戏剧,尤其中国戏,不肯说好话;中国与西洋的音乐,则鲁迅从未公开提起,倘若我没记错,除了有一回徐志摩说及西洋音乐,称中国人的耳朵怎样的不辨乐音,鲁迅于是写了小诗讽刺他。此外,我不知道哪份资料记述他对音乐的兴趣,但是,鲁迅酷爱美术。


说起鲁迅的种种传奇,研究者不会略过他和美术的缘分。可是相关的专论、专书,出版过好多了,我无能提供新的史料为之添加佐证或美谈,只因是画画的,向来神往鲁迅与美术的故事,或者可以清理一些自己的感想。


大家知道,除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历,又听过一阵子章太炎的讲席,鲁迅没上过一天所谓大学,更别提艺术学院,他与绘画的缘分,纯然是自己欢喜。在他的时代,现代中国艺术学院尚在草创的、初级的阶段,而鲁迅和当时的主流艺术圈,并不来往。可是在我能够读到的民国美术文献中,鲁迅是一位独具眼光的鉴赏家,也是富有洞察力和说服力的议论家,更是当年前卫美术的卓越推动者和襄助人——1998年,纽约古根海姆现代美术馆举办了欧美世界高端层面的第一次中国美术大展,其中1900年到1980年的专题展,选择了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画,既过时,也比不得古人;徐悲鸿、林风眠的早期油画,虽令人尊敬,但实在过时了,且在纽约的语境中,显得简单、脆弱、幼稚。使我吃惊的是,左翼木刻,包括鲁迅设计的几件书籍装帧,不但依旧生猛、强烈、好看、耐看,而且毫不过时。

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从1918年发表新小说到1936年去世,鲁迅公开的文学生涯不到20年,他顶多匀出十分之一的精力和时间收集画作,赏析艺术,结交艺术家,可是经他译介或亲自书写的美术文论,价值卓然,经他染指而扶助的绘画实践,迄今站得住。这样一位自称门外汉的美术爱好者的美术贡献,依我看,却比民国年代顶著名的美术海归派更超前、更有品质、更富草根性,更经得起时间的考验。


或曰:以鲁迅当年的大名位,只要对晚辈的小说、翻译、绘画略予关注,有所扶持,总有他人不及的效力,他即便不理会美术,文艺后生们也会受他著作的影响:这说法并不错。可是鲁迅的介入美术,实在比我们所能了解的情形,深刻得多,只不过被他的文学贡献所遮掩罢了,倘若仔细考查,像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人,还真不易找到第二位。


鲁迅从来敏感图文关系,洞见图像的功能,以留日的经验而预言未来的部分教学将会为幻灯所取代,只嫌说得太早,众人听不懂——总之,像他那样的憨人,单凭热情,出钱出力,给画家打杂工、出画集、请教师、办活动、写评论,哪里去找呢。而国事家事的种种烦乱,文学生涯的密集工作,总之,在他被称为“战斗”的一生中,但凡稍有余裕,鲁迅就混在画家堆里,拿美术当自己一件正事,倾力而为,乐此不疲——要不是鲁迅格外欢喜绘画,又早经洞察视觉艺术的价值,单凭雅好,绝不会这样子用心用力,更不会在中国现代美术史留存像样的业绩。

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鲁迅从小迷恋绘画,据他自述,曾在童蒙时代的课桌下偷偷描摹《荡寇志》和《西游记》等民间绣像,以至积多成册,后来为了换钱,卖给小同乡了。或因家贫,或自忖才华不及,青年鲁迅选择学业时,没有考虑美术,但于绘画的热衷,终其一生。初到京,他以有限的余力收藏大量古代石刻拓片,经济稍宽,尤其移去上海之后,每年的书单必有相当数量的西洋、东洋画册。他所收存青年木刻家的作品,多至两千件上下,又请托留洋的晚辈替他在欧洲寻购版画,还跟苏联版画家交换作品,数年累积,多达数百件。近时由周令飞主编、江苏文艺出版社出版的《鲁迅的艺术世界》,厚厚一册,刊印了大量鲁迅搜罗的书画,其实只抵鲁迅私藏的百分之一。看看这本集子,就发现在我们熟知的文学鲁迅之外,还有一位美术的鲁迅:闲静,入迷,自得其乐,沉溺于观看的贪欲和收藏癖。


癖好绘画的文人,自来不少,可贵的是鲁迅看待绘画的眼光,非常开阔、锐利,又相当贴己、克制,始终在自己偏爱的、可把握的尺度内,搜罗画本,议论绘画。从幼年的《山海经》到中年编印《北平笺谱》,更兼对于欧陆前卫版画的迷恋,鲁迅终生偏爱版画,尤其木刻。他感激保姆长妈妈,即是那乡下女人为他买了第一册民间画本,使他日后对版画的乐趣历久而不衰,遂有后来倡导左翼木刻的事迹——木刻的易于复制、传播,木刻的所谓大众性与革命性,被左翼史论,也被鲁迅自己,十二分渲染了,但鲁迅的天性,鲁迅的文学笔调,这种笔调的黑白质地,从来是木刻性的,正合于他的禀赋:简约,精炼,短小,在平面范围内追求纵深感。版画趣味,是鲁迅文学风格自然而然的延伸。

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我有兴趣,但比较茫然的点,是鲁迅对中国和西洋艺术的态度,是他在新艺术观念和旧文人趣味之间,如何悠然进退,如何公私兼顾。


民国成立前后,西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术,譬如长篇小说、交响乐、油画,开始介绍进来。在鲁迅成名的近20年间,留学欧美,接受西洋文艺熏染的新派人士,陆续学成归国。胡适当时的影响就不必说了,徐志摩、梁实秋等是新文艺的弄潮儿,同期稍后,萧友梅、戴爱莲等留美青年也开始传授西洋音乐和舞蹈。在美术圈,刘海粟出国前办了上海美专,林风眠出任杭州艺专校长,徐悲鸿执掌南京中央大学美术科。总之,西洋的新文艺是当年顶顶摩登的事物,且主事者大都比鲁迅年纪轻,意气风发,引领风潮——鲁迅,一个清末乡镇文人,一个败落的旧家子弟,一个留日学生,一个多半从日译本了解欧美的知识分子,一个几乎终生穿长袍的江南人,一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家,很自然地,会对这群西装领结,口说英语、法语、德语的海归派,作出自己的回应与判断。


以鲁迅的老成,以他当年的盛名和视野,他似乎并不折服于早期留欧的文艺家,且程度不同地看轻他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿,对青年林风眠个展的邀请默然回避。或许并不视为同道,或是他所关注的人事远非这一路,公开私下,他几乎不说起洋派艺术家,偶或一提,虽非轻蔑,也属含笑的讥嘲——如他一贯地藐视权威,鲁迅疏远当时即负盛名的新派艺术家,却和贫穷无闻的小家伙结交,而他所看重的小青年,如陶元庆、司徒乔、罗清桢、李雾城等等,日后都被证明是民国年间的杰出画家,不逊于同期的名流。总之,抱持世界主义观念的鲁迅,在情感上是个民族主义者,不迷信西洋回来的人,反倒亲近本土艺术家。

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留学日本时期,鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史,在他早年的文言史论中,是异常开阔的世界性眼界,见解精准,形之于美文,是迄今难以超越的一流文艺启蒙。移居上海,直到去世,鲁迅每年购藏当时版本昂贵、主要由东洋人印制的西洋画册,其间,亲自编译了《近代西洋美术史潮论》——鲁迅做学问,向来谨严,晚年他应左翼的挑衅,认真研读唯物史,同样,鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术,自立体派、野兽派到未来主义和超现实主义,均为他所瞩目。30年代,鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术,几乎是同步的。他谈论美术的用词、语气都是客观的、平视的,抱持优美的业余姿态,并不过于褒扬,也未率尔贬斥:他所嘲笑的,是本土文艺名流的浅薄之谈。


从介绍西洋绘画的开初,鲁迅就在庞大的西洋美术全景之中,精于选择个案。譬如德国的珂勒惠支、梅斐尔德,英国的比亚兹莱,比利时的麦绥莱勒。考察鲁迅选取的个案,同时构成鲁迅自己这一个案:历来总要强调、夸张鲁迅战斗的一面,决裂的一面,苦恼愤恨的一面,无视他闲适、游戏的一面,怡然自喜的一面。他所偏嗜的画风,正好映衬鲁迅的阳性与阴性,显示鲁迅性格的多变与基调:珂勒惠支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级;梅斐尔德是神经质的、敏感于阴郁的力度,倾向自我毁灭;麦绥莱勒是野性的、饱含青春的苦涩,同时是平民的;而比亚兹莱是情色的、戏谑的、幽灵式的、映射19世纪尾端欧洲资产阶级的末世情调……

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一位开中国现代文学的先驱,一位被尊为文化旗手的大将,一个被毛泽东举为圣人的形象,这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏画册里无所不及的流派,看看他挂在墙头的西洋女裸体版画,比起那些吓人的高帽子,活的鲁迅多么丰富、好奇,多么懂得各种各样的画——绘画,是认知鲁迅之为鲁迅的另一维度,向来的论者,不论尊崇或是厌恶,都把鲁迅弄成一脸凶相苦相,其实他隔三差五泡在书店里,买书、选画册,回家歪在靠椅上,慢慢地翻看。


民国新文艺转型时期,鲁迅顶顶难得的态度,是他的现实感。这种现实感,基于他对自己的能量的把握,也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认知。出于非凡的文化自觉,鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的有效资源,也从未以大而无当的世界主义,以他自己健康明朗的西化立场,乐观预言西洋艺术在中国的前景。

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在写给画家的许多私信中,他偶尔提醒这种不可把握的文化感,譬如油画,他说中国连美术馆也没有,不见真迹,学油画,只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于新木刻的零星成绩,但对年轻艺术家的散漫、任意、粗疏,总要轻微地告诫,好比笑过之后,脸色就冷下来,藏着失望,又不忍触伤晚辈。他从未真的满意过左翼木刻,悬着高的标准,时时指点其间的幼稚与欠失。他谈及木刻的实验,有如对待自己的小说,只看做小把戏,总归假定是在过渡的阶段,但又从不轻言日后的进境,不说一句狂妄的昏话,这不是鲁迅谦虚,而是,他真懂艺术。


七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和庞大机构,据说培养了好几代人才,出现无数长篇小说,无数油画,还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影。我们有很多很多理由说,西洋艺术的移植,远远超过民国初年的想象,不但在中国生根开花,而且大有成就——我无能质疑这份成绩单,评价这份成绩过于犯忌。但我总会悬想鲁迅的标准,悬想他那些没有说出的话,悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然,和他介于讥笑和仁厚之间的那种无所谓。我愿和鲁迅一样,保持沉默。

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姿态放得很低,要求举得很高,做事的人他非常看得起,做成的事他总是不满意,这是鲁迅的一贯。他评论文学,尤其是评论绘画的文字,其实很有限,但我异常珍惜他随手撩拨、四两千斤的说法,非常江南,非常懂行,又刻薄,又厚道,又犀利,又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论,而他谈起绘画,质朴清晰,如话家常——好比他一开始就找到自己的小说语言,鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言,清通,平实,高贵,富有见解,处处留有余地,不落半点批评腔。在我们一代,朱光潜、宗白华,是高不可及的美学权威,我曾拜读,不幸一个字也不记得了,可是关于朱光潜指说希腊雕刻与陶渊明的“静穆”,鲁迅在《“题未定”草》的某一段做了千把字的回应,我却读了不知多少遍,至今记得,因此而学会怎样审慎地判断,怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序,他赠予木刻展览的前言,他评述陶元庆的短文,他给小朋友的大量书信,充满散装的观点和智慧,是艺术家顶顶珍贵的良言。过去百年的文艺家,鲁迅是罕见的一个人,从来不相信系统,而通达历史,从来不轻用术语,却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术,又像精通法术,却可爱地诚实地装糊涂的人。至少,我在鲁迅的言说中所能学到的,远远多于“五四”迄今所有著名文论家的教益。但凡有所疑惑,有所见,我从未希望听到美学家怎样想,更不试图从如今的史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅,并在他那些早已读过的散装的语言中,再次遇到启示。
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吴为山:鲁迅与美术
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