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施战军:《西游记》:作妖史与捉妖记
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施战军:《西游记》:作妖史与捉妖记


《西游记》:作妖史与捉妖记



  刚才我们从十月文学院走进来,耳畔就回响着80年代电视连续剧《西游记》里的插曲,主持人也说每到假期电视上就在放《西游记》。这说明什么问题?说明《西游记》在各个艺术门类的衍生能力都非常强,这在古典名著中是非常特殊的。无论是已经经典化的86版电视剧,还是周星驰的《大话西游》、范小天的《春光灿烂猪八戒》,我们这代人看的上影动画片《大闹天宫》和《三打白骨精》, 都非常深入人心。
  前年的一部动画片《大圣归来》,也是由《西游记》衍生出来的,口碑票房都很好。从过去的《三打白骨精》、《大闹天宫》,到《大圣归来》中国际化的审美,反映出我们个人对经典作品的诠释方式发生了很大的变化,不再是过去千人一面的循规蹈矩,而是将它艺术化、形象化、动感化。
  像《大圣归来》,就把师傅、孙悟空之间的顺序做了重置。江流儿是一个小孩,特别可爱的卡通形象,现在微信表情里我最喜欢的就是江流儿,经常回忆起他在电影里喊着“大圣、大圣”的画面。唐僧从一个本来古板规矩的人,变成活泼的小屁孩儿,跟我们小时候的状态很像,对什么都好奇。如今动画片的形象改编能到这样的程度,很让人欣喜,可爱程度让人难忘。同期刚好有部电影叫《捉妖记》,这两部片子都有一个共同的关键词——“妖”。人们心中那种捉妖的感觉,对于怪的好奇、头脑中妖娆的想象力,是人类永恒的主题。


动静之辨:不安分力量与更高的“制动”力量


  动静之辨,我认为是《西游记》这本书中的第一组密码。
  我们的前辈在中国文化刚开始向现代转型时,曾有过激烈的文化论争,即东西文化大论战。这场论战的阵地是《东方》杂志,当时的主笔杜亚泉提出了 “动的文明和静的文明”这一概念。他认为我们东方是静的文明,西方是动的文明,而东方文明是更高级的文明。恰巧就在那个时间,印度诗人泰戈尔这个以“老虎”(tiger)命名的东方诗人,获得了诺贝尔奖。那时西方有一股“新人文主义”思潮,白璧德他们看到了资本主义式的争抢、战争的后果、金钱以及无度扩张对人类和人性产生的冲击,想要借助东方文明的特点,来改造西方世界。我们今天借助这个维度,来讨论《西游记》的密码。
  这部小说里天然的、或者说大部分的力量,都是“动”的。古典文学中“动”的元素也不少,《三国演义》、《水浒传》明显都是“动”的,《红楼梦》是静的吗?也不能讲得这么绝对。那么,在接近大众的表达、叙述,以及学者所认为的“民族本质”之间,四大名著的呈现,有着看似微小,实则明显的差别。《西游记》这部作品,它“动”的背后确实有静,这是一种虚静。就像《红楼梦》的热闹和“空”的关系一样,《西游记》也是整个小说以空、静作底色的,就像大圣的佛名叫“悟空”。这个空和静,实际上根源于先秦时代的老庄思想,是中国文化的本质性特征。
  相比于“静”而言,《西游记》的“动”则体现得更加明显。首先是闹。“闹”这个字在《西游记》里是关键词:大闹天宫、大闹盘丝洞,有的是真的在打闹,有的是吵闹,有的是在闹着玩,反正主题都是“闹”。其次是“打”。打上天庭,孙悟空的棍子说举起来就举起来,每个人都随时出手就打。再就是人物动作非常有特点,比如孙悟空,一个筋斗十万八千里。另外,《西游记》中还有很多动的元素。比如风,妖精出现的时候肯定狂风大作。水也是影响故事发展的重要“形象”,沙僧是从流沙河出来,白龙马也从浪涛里边出来,等等,都与水有关。
  都这么不安分怎么行? 如来、菩萨、唐僧等形象,就是面对种种不安分的“制动”力量。他们镇定、自信,自信才有本钱静得下来、不闹下去。我们现在提的“文化自信”也是这个道理。
  虽然每每关键时刻他们都出来“制动”,但其实最难捉的妖精都是他们放出来的。这种制动历史、制动人类的最高力量,决定着无论态势如何发展,怎么往前走、往后退、怎么摔打,都在他们的掌控之中,猴哥的筋斗翻得再远也逃不出如来的手掌心。所以,静,就在于掌控的、恒定的某种力量。西天取经有九九八十一难,孙悟空有七十二变,猪八戒只有三十六变,这种发展着的、变化着的“动”,都是被“静”的力量所掌控的。


生死之辨:“六贼”背后的杀生与护生冲突


  第二组密码,更贴近文本本身,是生死之辨。
  无论是唐僧还是菩萨,他们都是慈悲为怀的“护生”者。但小说中更多人物是说杀人就杀人,因此“杀生”与“护生”就构成一个矛盾范畴。孙悟空后来叫“心猿”,这个词在章回题目中上镜率很高。为了跟他相对,白龙马叫“意马”。即使猴子变成了心猿,他依旧是个不稳定因素,没法确定他是否会听话。有这样的形象存在于身边,一方面使我们的生活充满活力,存在着各种可能性,同时他也随时会带来大大小小的危机和事故。
  因此,相比于拦路发难的妖精,孙悟空的存在,更像是爱因?兰德所说的“基于恐吓的论证”。这个小说对生活的设定是不顺的,可能是动的、乱的、闹的,在闹的情形下寻找恒定。把孙悟空开始走向取经路,和成为斗战胜佛后的部分来对读,是非常精彩的,有深意存焉。
  第十四回孙悟空被唐僧从五行山——此时已经叫做两界山,这一个山的两个名字也很耐琢磨——救了出来,准备上路时,突然出现六个长得很难看的人,分别叫:“眼看喜”、“耳听怒”、“鼻嗅爱”、“舌尝思”、“意见欲”、“身本忧”,即六贼。这六贼我们每个人身上都有,是从民间文化中总结得来的。民国后期巴金曾翻译了一本外国书叫《六人》,是从六位著名人物的分析中,展示六条人生道路。当然是从正面价值上起劲的。这跟我们中国文化追求“六根清净”不是一种路数,但都是训示为人之道。西方成长小说成熟的年代当然比《西游记》晚多了,而在《西游记》中,对一个人心理结构、日常生活、规则结构的思考,就都包括在“六贼”中了,中国古典文化确实了不起。
  后来孙悟空因为觉得自己受到了轻视,毫不犹豫抬手就把这六贼打死了,此刻唐僧才意识到这泼猴是个杀人狂,于是就有了观音菩萨送来的紧箍咒。
  这是取经路正式开始的第一场故事,在小说中非常关键,相当于打开了全篇的瓶塞,接下来所有的矛盾都是由此生发的。“杀生”与“护生”之间的冲突、所有约束与自由,都建立于此。后来每次孙悟空动杀心、打妖怪的时候,唐僧都要念咒,这其中有非常多的正确选择,同时也出现了很多误解。经典的小说,应该是故事背后还有故事,思想下边还有思想,思考后边还有思考,精彩的背后更有精彩。像这样有着巨大吸引力的故事,有着巨大可能性的情节的,才是好的作品。


初心与多面:成人?成佛?其实它还是猴


  《西游记》的第三组密码,是初心和多面性的关系,也就是“妖”“猴”之辩。人都有一颗童心、初心,在长大的过程中,你的思维不断被成人世界修改,各种各样力量像绳子在牵引你,让你感觉成长简直就是五马分尸,可能你初心的向往最后完全实现不了。
  很多条件相对较好的家庭,对孩子的教育标准是让孩子将来达到自己的程度就可以,也就是“你可以长大,但是长到像我为止,不准像别人,就是你不可以成为自己,你必须成为我”。孙悟空走的路,事实上就是这样一条路,他的家长不只有唐僧,还有佛祖、菩萨,果然他最后长大成为斗战胜佛,这个小说只好结束,无法再写下去。
  但结尾时有个细节很有趣。当他们最后都成了佛,孙悟空却又对唐僧道:“师父,此时我已成佛,与你一般,莫成还戴金箍儿,你还念甚么紧箍咒儿捕勒我?趁早儿念个松箍儿咒,脱下来,打得粉碎,切莫叫那甚么菩萨再去捉弄人。”这时候,孙悟空作为一个已经成了佛的尊者,说的还是猴话。我们可以把这看作沉重的肉身,也可以看成不变的初心。孙悟空为什么从始至终都可爱?是因为他的初心一直没有被摔坏、没有被粉碎,猴性还在。
  我们可以在孙悟空身上看到一种成长小说的范例——他长成以后依然在成长,是不结束的成长。全篇小说就像一个循环,但是这个循环就像一个老式银镯子,镯子的中间可以张开。小说为悟空的成长留出了缝隙,留下了空间,没有完全成了定型的、甚至已经走向死亡的形象。因此,虽然《西游记》在艺术上有粗糙之处,但该讲究还是非常讲究。
  《西游记》是一部很有趣的小说。为什么有趣?是因为事实上它就是人间的某种写照,而这个人间没有固定的朝代,不是唐朝也不是明朝,只要有人的地方都可能存在这样一种人间。
  因此,《西游记》的普适性功能,在四大名著中首屈一指。《水浒传》是男人的梦,《红楼梦》是要到了一定年纪之后,回头看才能感悟到人生沧桑,《三国演义》是成年男子对建功立业的憧憬。而恰恰只有这部《西游记》,无论大人还是孩子,都能在其中看到自己需要的东西,书里伸出的一只只小手都能搔到痒处,这就是《西游记》的趣味性所在。
  一部文学作品如果一点趣味都没有,始终板着脸,那不叫文学。这些趣味有时是非常明显的玩笑,有时是幽默。看着猪八戒说话我们都会噗嗤一笑,然后看唐僧那么正经地回答他们的问题,又觉得是一种冷幽默。我们看到天庭人物发号施令,本来非常有威严,却被泼猴一通大闹,也觉得挺好玩。这种审美的空隙,能够让普通读者加入很多自己的想象和感慨,现实中得不到安慰时,《西游记》就成为了心中块垒的稀释剂,这也是非常重要的。


捉妖宝典:大妖精,小妖精,土匪和花痴


  《西游记》最核心的情节,是师徒四人加上白龙马的取经之路,可以借用凯鲁亚克的《在路上》的书名来概括,恰好86版电视剧主题曲也叫《敢问路在何方》。
  但除此之外,小说中还有很多人物。比如如来,“制动”一切的首席大咖;还有天庭的玉帝,这是一个喜怒哀乐很丰富的人,虽然是天庭老大,但孙悟空对他并不尊重,称呼一声“玉帝老儿”。与玉帝相比,唐太宗在《西游记》小说中得到了充分的尊重。唐太宗以唐僧为御弟,用亲情的方式,让这位佛界弟子履行文化交流的使命。
  《西游记》中妖怪分为好多种。有些是有亲属关系,比如牛魔王、铁扇公主和红孩儿,红孩儿最难缠,作者也用了很多笔墨来写。这部小说中有两个小孩的形象都写得非常精彩,一个是红孩儿,另一个是也让孙悟空吃了很多苦头的哪吒,都是活泼可爱的形象。由此,能看出作者非常喜欢这两个孩子,孩童形象写得最精彩,因为他确实是用童心、初心在写作的。
  第二种是充满贪欲的妖怪,有的是看中了唐僧的袈裟想据为己有,有的就是要吃唐僧求得“长生不老”。还有一种土匪型的妖怪,像金角大王和银角大王,占山为主,像土匪一样排座次的。最有意思也给人印象最深的,是花痴型。除了女儿国国王外,像盘丝洞的妖精、白骨精等,是集花痴、土匪于一身。这些不同类型的人物关系,在他我之间产生巨大的张力场,有夫妻关系、亲戚关系、师徒关系等。《西游记》恰恰就是把所有复杂的关系的厉害,都让师徒四人尝试一遍,文学就在关系场的张力中诞生了。
  除了真正的妖怪,这一路上也遇到了不少难缠的“小鬼”。如来佛祖的下属,一个叫阿傩,一个叫伽叶,因为师徒四人没有带“人事”也就是礼物来,非常生气。结果这两位中层干部,就用无字经书代替真经给他们带走了。虽然后来佛祖在师徒过通天河时换了回来,但对阿傩、伽叶一句批评都没有,如此之宽容,让我们非常有理由怀疑更资深的师父也是这样过来的。这样趣味盎然的人情社会,非常有文化的普适性。


结语:《西游记》的无穷变化与广大神通


  首先,《西游记》的语言细节非常有趣。小说中有很多异体字,当然也有方言,我琢磨了一下,大致相当于苏北、皖北、鲁西南这个范围的语言,比如“俺”的说法,比如“恁”,都是民间的口语。书中还会把“孩儿们”的“们”写作“每”。这个我很熟悉,我在山东读研究生时,周末大家去唱卡拉OK,山东同学经常点《在希望的田野上》,唱“我每的家乡”。说到地域,好多带有野心、出走的故事,大家都愿意选山东做基地,像《水浒传》的水泊梁山、《隋唐演义》、《金瓶梅》、《西游记》等,这一带近乎是我们中国古典小说的圣地。
  第二,就是孙悟空这个形象“命名”的不断变化。他从石头里蹦出来的猢狲,成为美猴王。但猴子有了本事未必就有造就,于是他到天上闹了一番有了新名字“齐天大圣”。被压在五行山下后,“心猿”名字冒出来了。他开始有心,有了心就开始有担当,担当就是辅佐唐僧西天取经。当猴子有了本事、有了心之后,就成为有心猿,就开始了不断修炼之路。因此,古代小说教谕功能非常强,四大名著的教谕,主要不是在道德层面,而是人生的训教。人生怎么走路、怎么对他人?怎么滋养自己同时又给他人留出活下来的空间?这些教谕在《西游记》中就表现得非常好。
  孙猴子由最原始的状态,一点点脱去最原始本能的东西,我们眼睁睁看到他一次次哭、一次次长大,成为斗战胜佛,取了真经,完成成长过程,我们心也跟着衰落下去。但恰恰就在这个时候,猴哥还惦记着他的紧箍咒,让我们看到,他的猴性没死。中国传统的古典小说,很少有大团圆或大毁灭的结局之后,还像《西游记》这样留出了继续下去的一点缝隙和空间,这也是《西游记》非常重要的成就。
  第三点,面对“六贼”,孙悟空可以轻而易举就打死,我们在不断成长、对这个世界发生认知的过程中,也是这样,对“六贼”往往缺少认真辨析。人的内心复杂性、世界的复杂性、自己某种念头的复杂性、社会的客观性,我们从小让孩子知道太少,大部分都是马尔库塞所说的“单面人”的成长,仿佛孩子小时候越傻越好、越单纯越好,最后却几乎都长成了势利鬼、世故妖。但《西游记》这种传统教育,是既让孩子怀着初心不断长大,也要让孩子知道:每个人都像孙悟空一样,要面对各种各样的问题,本身思想里就有“妖”的存在,成长得好就长成神仙,成长得不好就成了孽障。这个小说没有夸大“六贼”的出现,但其实“六贼”就分布在每个人的成长中,《西游记》就隐藏了很多这样的教谕功能。
  最后,我想跟大家说的,是个人价值跟群体性规约之间的关系。梁启超当年也曾写过《论小说与群治之关系》。孙悟空是大圣,他身上最让我们无限向往的,就是自由。他学来七十二变,还有分身法、定身术,这些本事太厉害了,给了他赢得自由的本钱。后来,他发现人外有人,天外有天,所谓的自由是被规训的。这种个人自由与群体规约之间的关系,是人类始终都要面对的古老的话题。孙悟空给了我们什么样的启示呢?虽然他是以猴性为基本特征,但他的使命、要完成伟大事业的责任,要求他必须具有神性。
  这种猴性和神性之间的不断拉扯、推搡,让孙悟空身上开始有了“人味”,人性就是两者碰撞中出现的。因此,一个成功的形象,肯定不是单纯神性的化身、也不是某种单纯动物性的化身,而是两者之间碰撞化合的产物,我们暂且叫它人性。人性所有的优点、缺点,在孙悟空身上都是充分的,这样饱满的人物性格,在中国传统文学名著的经典形象中可以位列前三甲,也是《西游记》最伟大的创造之一。



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演讲者简介:
    施战军,男,现任《人民文学》主编。从事文学研究与文学评论,出版有个人专著《活文学之魅》《爱与痛惜》《碎时光》《世纪末夜晚的手写》等。


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《西游记》是中国古代第一部浪漫主义章回体长篇神魔小说。现存明刊百回本《西游记》均无作者署名。清代学者吴玉搢等首先提出《西游记》作者是明代吴承恩[1]  。这部小说以“唐僧取经”这一历史事件为蓝本,通过作者的艺术加工,深刻地描绘了当时的社会现实。全书主要描写了孙悟空出世及大闹天宫后,遇见了唐僧、猪八戒和沙僧三人,西行取经,一路降妖伏魔,经历了九九八十一难,终于到达西天见到如来佛祖,最终五圣成真的故事。


《西游记》自问世以来在民间广为流传,各式各样的版本层出不穷,明代刊本有六种,清代刊本、抄本也有七种,典籍所记已佚版本十三种。鸦片战争以后,大量中国古典文学作品被译为西文,《西游记》渐渐传入欧美,被译为英、法、德、意、西、手语、世(世界语)、斯(斯瓦西里语)、俄、捷、罗、波、日、朝、越等文种。中外学者发表了不少研究论文和专著,对这部小说作出了极高的评价。


《西游记》是中国神魔小说的经典之作,达到了古代长篇浪漫主义小说的巅峰,与《三国演义》《水浒传》《红楼梦》并称为中国古典四大名著。

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《西游记》的内容在中国古典小说中是最为庞杂的。它融合了佛、道、儒三家的思想和内容,既让佛、道两教的仙人们同时登场表演,又在神佛的世界里注入了现实社会的人情世态,有时还插进几句儒家的至理名言,使它显得亦庄亦谐,妙趣横生使该书赢得了各种文化层次的读者的爱好。
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神话思维和权力意识

从文本的基本性质和艺术总体上判断,《西游记》是一部宗教与神话、迷信与魔幻等要素混合的汉族民间文学文本,是一个经历漫长历史时间的集体创作和最后的个体加工的文本形式。它折射出先秦轴心文化衰微后华夏哲思的递减式没落和价值大厦坍塌后生活世界的混沌画面和世俗化的享乐图景。对于儒道释三种价值体系的喜剧化的嘲笑和反讽,凸显出中国古代社会的晚期,随着商品经济萌芽和渐次,主流意识形态的解构和精神信仰的溃灭。《西游记》建构的神话世界,宗教隐喻着对于精神和心理的极权统治,被演绎成为皇权的象征。于是皇权意识和神话思维在宗教化的艺术文本里合乎逻辑地结盟,诞生出一种宗教政治和政治化的宗教模式。

《西游记》呈现世俗世界和精神世界的双重极权——皇权和神权,生存主体无论在物质生活和精神生活中都被牢牢地桎梏,屈服于政权和宗教的二重宰制,在心理结构上集体无意识匍匐于皇帝和佛祖的脚下。显然,《西游记》的文本散发着与生俱来的国民奴性气味。即使是作为反叛偶像的“英雄”最终也不得不拜倒在象征高高在上统治形式的佛的“法力”之下。
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自我异化和游戏主体

黑格尔在《美学》中表达他一贯的美学主张:理想的艺术应该以人为中心。他又强调说:“性格就是理想艺术表现的真正中心。”显然,《西游记》是神魔妖怪为感性符号而建构的人类形象。然而,由于宗教和迷信意识对于创作主体的宰制,文本所书写的形象呈现主体沉沦和自我异化的审美状态。换言之,《西游记》尽管不乏生动传神的各类形象或意象,然而,显露着一个无法掩饰的艺术事实:人物形象的主体性丧失,人性由于被宗教的压抑而处于沉沦的境域。

在总体上,孙悟空是一个“古典式英雄”。既是一个充满游戏精神的可爱英雄,又是一个也会遇到艰难困苦,遭受人生挫折的的英雄。显然,在被如来佛的魔法镇压之后,孙悟空显明为一个不彻底的英雄和遭遇灾难的英雄,身体和精神同时被囚禁。从具体细节考察,孙悟空是一个神话的虚幻英雄,而且是一个不断求援的英雄,是必须借助法术和宝物的英雄,在大闹天宫之后,他的英雄形象则表现出在对凡人的救助上。和司马迁《刺客列传》中的英雄相比,后者则是充满历史理性的英雄,呈现悲剧色彩的英雄,也是道德和伦理意义的英雄,洋溢实践理性的斑斓光辉,因而是真实的和可敬的英雄。比较之下,孙悟空只能是可爱而不可敬的虚假英雄。
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混合的母题结构和循环的叙事策略

作为一部神话小说,《西游记》包含的母题丰富而宽泛,诸如反抗母题、取经母题、游历母题、冒险母题、受难母题、性禁忌母题、修成正果的母题等。新批评的代表人物韦勒克、沃伦认为:“从文学理论看,神话中的重要母题可能是社会的或自然的(或非自然的,或非理性的)意象或画面、原型的或关于宇宙的叙述或故事、对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现,这种再现是纲领性的,或者是带着末世情调的,或是神秘的。”

《西游记》的母题涉及自然、社会、历史、政治、神话、宗教多种领域和对象,它展现一幅生动多姿的历史风俗画,一定程度上呈现人类的理想主义和道德主义的理性倾向。然而,遗憾的是这些理想主义和道德主义是不完整、不纯粹和不彻底的,甚至是破碎的和含混的,有时表现出内在的困惑和矛盾,严重地削弱了小说文本的哲学意义和思想魅力。
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艺术特色

《西游记》是中国文学史上一部最杰出的充满奇思异想的神魔小说。作者吴承恩运用浪漫主义手法,翱翔着无比丰富的想象的翅膀,描绘了一个色彩缤纷、神奇瑰丽的幻想世界,创造了一系列妙趣横生、引人入胜的神话故事,成功地塑造了孙悟空这个超凡入圣的理想化的英雄形象。在奇幻世界中曲折地反映出世态人情和世俗情怀,表现了鲜活的人间智慧,具有丰满的现实血肉和浓郁的生活气息。《西游记》以它独特的思想和艺术魅力,把读者带进了美丽的艺术殿堂,感受其艺术魅力。

《西游记》的艺术特色,可以用两个字来概括,一是幻,一是趣;而不是一般的幻,是奇幻,不是一般的趣,是奇趣。小说通过大胆丰富的艺术想象,引人入胜的故事情节,创造出一个神奇绚丽的神话世界。《西游记》的艺术想象奇特,丰富、大胆,在古今小说作品中罕有其匹的。孙悟空活动的世界近于童话的幻境,十分有趣,而且在这个世界上,有各种各样稀奇有趣的妖怪,真是千奇百怪,丰富多彩。浪漫的幻想,源于现实生活,在奇幻的描写中折射出世态人情。《西游记》的人物,情节,场面,乃至所用的法宝,武器,都极尽幻化之能事,但却都是凝聚着现实生活的体验而来,都能在奇幻中透出生活气息,折射出世态人情,让读者能够理解,乐于接受。
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《西游记》的艺术魅力,除了它的奇异想象,就要数它的趣味了。在中国古典小说中,《西游记》可以说是趣味性和娱乐性最强的一部作品。虽然取经路上尽是险山恶水,妖精魔怪层出不穷,充满刀光剑影,孙悟空的胜利也来之不易,但读者的阅读感受总是轻松的,充满愉悦而一点没有紧张感和沉重感。

《西游记》的奇趣,跟人物形象的思想性格相辉映。孙悟空豪爽、乐观的喜剧性格;滑稽谐趣却憨厚朴实的猪八戒形象。他们幽默诙谐,机趣横生的对话使文章增色不少。人物的性格常常通过富于揩趣的对话得到生动的表现,这也是《西游记》充满奇趣的又一大特点。在人物描写上将神性、人性和自然性三者很好地结合起来,也是造成《西游记》奇趣的重要原因。所谓神性,就是指形象的幻想性;所谓人性,就是指形象的社会性;所谓自然性,就是指所具有的动物属性。《西游记》展现了一个神化了的动物世界,同时又熔铸进社会生活的内容。

《西游记》张开了幻想的翅膀,驰骋翱翔在美妙的奇思遐想之中,其幻想的思维模式,有着超现实的超前的意识。《西游记》的幻想艺术确是一份宝贵的思维财富和丰富的艺术财富。《西游记》不仅是中国文学中的一部杰作,而且也是世界文学中的瑰宝

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学界一般认为《西游记》的作者是吴承恩,胡适与鲁迅曾论证出《西游记》作者是淮安人吴承恩。吴承恩(约1500年—1582年),字汝忠,号射阳山人。淮安府山阳县(今江苏省淮安市淮安区)人。祖籍安徽桐城高甸,以祖先聚居桐城高甸,故称高甸吴氏。中国明代小说家。自幼敏慧,博览群书,尤喜爱神话故事。在科举中屡遭挫折,嘉靖中补贡生。嘉靖四十五年(1566年)任浙江长兴县丞。由于宦途困顿,晚年绝意仕进,闭门著述。

由于现存明刊百回本《西游记》均无作者署名,最早的版本为金陵世德堂本(明万历二十年,1592),署“华阳洞天主人校”,首有陈元之序,这便给《西游记》作者是谁留下空间。元末明初学者陶宗仪在《辍耕录·丘真人》中将《西游记》归于丘处机名下。清初道士汪象旭刻《西游证道书》时,也把《西游记》归于丘处机所作。随后,清代很多学者都持此说,如陈士斌《西游真诠》、张书绅《新说西游记》、刘一明的《西游原旨》、张含章的《通易西游正旨》等,《西游记》作者是丘处机遂成为清时的主流说法。此说在清代便有人提出怀疑。
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2018/3/2 10:03:00
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施战军:《西游记》:作妖史与捉妖记
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