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余光中:创作与翻译
陈永
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余光中:创作与翻译


创作与翻译


  各位朋友、各位女士、各位先生,今天我很高兴能从台湾来到北京跟大家见面,而且做一个说不上是学术报告。虽然这个题目呢叫做《创作与翻译》,其实呢,我要讲的无非是我自己的经验,是我创作半个多世纪以来的一个经验,那么,翻译也是我非常有兴趣,也出过力的一种也可以说是文类,所以今天我要跟大家讨论的也就是创作与翻译。
  因为这两样东西是我比较熟悉的,因此呢,我在这个大纲里面就讲到第一个问题,就是诗人到底是什么东西?为什么会写诗?我用西方的这个文学史来解答这个问题。我们读英文的人都知道,诗人在英语里面叫做poet,这个字是从希腊文来的,希腊文里面叫做poetes,什么意思呢?希腊人想到poetes什么意思,就是创造者,创造者,所谓也就是说maker creater,一个创造者,那么广义而言呢,中国的想法创造者世界上最大宇宙间最大的创造者,就是我们所讲的造物、造化。欧洲的语文呢三大系统,拉丁语系,斯拉夫语系,还有日耳曼语系,这三大语系里面讲到诗人,所用的字都是从希腊的语根来的,拼法都差不多,无论哪一个语系都是用希腊语根的那个造物者的意思。
  可是后来就碰到哲学家柏拉图。他说“世界是用理念造成,而万物呢,都是理念的一个模仿”。万物是理念的模仿,是idea的模仿,而诗人所写是万物,是理念的模仿的再版,再模仿,也就是nature是模仿idea,那么诗人呢,是来描写nature,描写万物,因此诗人是理念之模仿之再模仿。那柏拉图就认为诗人是隔了好几层,因此在他的理想国里就把诗人逐出理想国了,这是诗人碰到第一个否定者。
  然后柏拉图之后呢,中世纪的教会,对诗人也有不同的看法,认为这个诗人他所写的东西都是远离真理,因为他所强调的都是感情之类的,不是理想。那么后来呢,辩论就非常非常之多,一直到新柏拉图主义的一个艺术家,叫做普罗泰勒斯,他就为诗人辩护,他怎么说呢,他说“艺术家创造美”,为什么创造美呢?不是他描写的对象一定要美,也不是他所用的材料一定是美,而是他所投注他的心机,他的心血,他的心中的想法,能够投入他的作品。这是诗人创造美的最重要是来自自我的心机,那这句话呢我觉得是书中描写诗的一个主要的一个真相。怎么说呢,我们中国的诗人在中唐有一位诗人叫李贺,李贺他很年轻,是一个天才,那么有一天韩愈跟皇甫湜去拜访他,对他非常鼓励,他后来写了一首诗,里面有一句话叫“笔补造化天无功”,他的笔当然不是我的圆珠笔,他的笔能够补造化之不足,天呢也无能为力,天无功,天做不出来的事情,他的笔能够补造化之不足,这是非常豪放自信的艺术家的宣言。年轻诗人李贺讲,“笔补造化天无功”,我觉得这个应该是所有诗人都应该能够认可的一个宣言。那么这句话我把它翻成英文就是什么呢?Art prevails while nature fails,造化无功的时候,笔可以补,所以笔可以补造化之不足来创造美。
  其实这个观念,很多理论家评论家甚至作家都有表达过,比如说英国唯美派的大师王尔德Oscar wild,他曾是写翻案文章的。王尔德讲过一句话,他说“不是艺术模仿人生,倒过来是人生模仿艺术。”因为一般的想法,尤其是社会写实的想法,这个作家是来反映社会的,因此艺术家是要来模仿人生的,而王尔德是人生模仿自然,模仿艺术,什么意思呢?
  其实我们想一想,我想大家都看过印象派的画,印象派最大的一个画家莫奈,西洋风景画现代的大师,当然他后面还有塞尚这帮人。我们现在看到一幅风景非常好,春光明媚,我们立刻想到莫奈的画,我们就说这个景太美就像莫奈画的画面一样。你看我们已经用莫奈的眼睛来看这个世界,莫奈教我们如何看这个世界了。因此我们看到的世界,是模仿莫奈的画的,倒过来了,然后我们看女子弱不禁风,可是有古典风味,我们说这简直是林黛玉;然后看到一个人,老是自我陶醉,追求精神胜利,我们说这个人是阿Q。你看我们看到的人,看到我们周围的人这是阿Q那是林黛玉,那是李逵,那是张飞,那又是罗亭,那又是什么黑将军奥赛罗,那又是李尔王,我们看到的人都是艺术家告诉我们是什么样的人,如果离开了艺术家、作家等等,所描写的人物我们几乎就很难了解一个人物。因此王尔德所讲的有他的真理,不见得是艺术模仿人生,反过来是人生模仿艺术。
  说到这儿呢,我们就会想到,西方的诗学跟东方的诗学是很不相同的,西方说到诗当然最大的诠释者是亚里士多德,我们中国诠释诗当然应该听孔子的。那么亚里士多德怎么说呢?亚里士多德说,他说诗这样东西,比历史更富于哲学,富于哲理,更为高超,诗惯于表现常态,历史呢是表现殊态,表现特别的形态,诗是常态。亚里士多德说,我所谓的常态,是指个性确定的人物,按照或然率,或者必然率,在某种情况之下,又怎么样延迟行动。说了半天,亚里士多德,是讲戏剧人物,原来他讲的诗,就像西洋文学开始时候的诗,往往不是我们所理解的抒情诗,而是史诗或者是史剧悲剧。所以他所讲的呢是那种诗,是戏剧诗句,或者是荷马所写的史诗跟我们中国《诗经》所讲的诗抒情诗,发自内心,而形于外的那种诗是不一样的。所以我们的《诗经》里面说“诗者志之所至也,在心为志,发言为诗,情动于衷,而形于言。”这是中国由内而外的说法,亚里士多德,是从外而看进来,看到里,所以诗的功用孔子就说了,“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”这四句话呢,我们怎么来了解呢?孔子他有这样子的一个说法,他说是“诗可以观,还可以兴,还可以观,可以群,可以怨”,那么观是观察,群是可以沟通,就强调了诗的社会的作用,然后说,又可以兴,又可以怨,兴是感发兴趣,怨是可以来讽刺表达内心。所以孔子这四句话,把诗的社会功用跟个人的功用都摆在里面,载道与言志,都包括在里面了。他是相当周全,那当然这是很早的古代有这样的看法。可是慢慢发展下来了,这个诗韵就一直摇摆不定,变来变去,一直到了离我们现在两百多年前,英国浪漫诗人雪莱,他就说,因为有人攻击诗,认为诗有很多毛病,无补于人事,雪莱写了一篇很长的文章,叫做On Defence of Poets《为诗辩护》,诗辩,他里面雄辩滔滔,他最后讲了一句话,他说诗有什么功用呢?他说得很玄了,简直像哲学一样,他说可以参永恒,可以赞无限合本原,他的原文说诗能够Participate in the internal the infinite and the one,他最后一个结论说诗人是什么呢?诗人是未经公认不过是实际的世界之立法者,这句话是他最有名的一句.他说Poets are the unacknowledged legislators of the world,雪莱是充满了自信,把很崇高的任务摆在诗人的肩上,说得理直气壮,可是这两百年来文韵诗韵,都受到社会很大的阻碍,所以到了二百年后,英国有一位现代诗人,不久前去世了,叫做Philip larkin, larkin讲的话就低调得多了。他说,他说诗有什么用呢?诗的用不过是让小孩子不看电视,让老头子不上酒馆To keep the kids from the television sets and the old men from the pub .我觉得他这个低调仍然是高调了一点,我就不相信老头子因为读诗就不让酒馆了,我更不相信小孩子因为读诗就不看电视,电视这个东西可以说把所有小孩子都拐走了。我们都看过《天方夜谭》,《天方夜谭》的一个苏丹王他每天娶一个女子,第二天早晨就把她杀掉,有一天就碰到一个聪明女子,叫山鲁佐德,她就很聪明。她晚上就对苏丹王讲一个故事,讲到高潮的时候她不讲了,第二天这个苏丹王就没有办法杀她,欲知后事如何,第二天晚上才知分晓。所以呢,就一夜一夜听下去,听了一千零一夜,所以叫《天方夜谭》,我们现代的人就是苏丹王,看电视连续剧,一夜一夜看过去,我们舍不得把山鲁佐德杀掉,因为她讲的是一个很有趣的故事。
  我讲了这么半天,现在我们要来看一看,诗到底有什么用,那我的看法呢,不像浪漫诗人雪莱那样子充满自信,那样子爱谈高调,可是我也不像现代诗人Philip larkin所讲的,“不过是让小孩子不看电视,让老头子不上酒馆”。我现在提出来,我觉得我们现在一个诗人,对于诗对于文学,对于文化,有什么样的期许。我觉得一位真正的诗人应该有两样东西应该他自许自负,那就是第一诗人应该保持民族的想像力;第二,诗人应该保持民族的表达力。当然这个表达力要用民族本身的语言来表达。
  我觉得一个民族如果要产生一个大作家,那这个民族必须保持想像的活力,所谓想像是什么呢?到底什么是想像?当然不是胡思乱想,所谓想像力,想像就是一种洋溢的好奇,无所为而为的好奇,以及同情。好奇与同情,这个同情不完全是人道主义的同情,譬如说非洲有个国家饥荒了,我们运粮食去,去救济他们,还不是这样子的同情。而是我们人在宇宙之间,人在大自然之间,我们看到鸟,看到树,看到沙,看到水,每样东西我们都觉得能跟它沟通,万物都有灵性。而我们的心敞开之后,接纳万物,能够跟万物交通,这个是最广义的,而对诗对艺术对文学,是最开放的,一颗心,应该有这样子的境界。所以诗人也就是所有的艺术家,他的本领在哪儿呢,他就把应该能把一个浑沌不清的世界,理出一个头绪来,在一个浑沌之中,理出秩序这种本领。当然哲学家有这种本领,科学家也有这种本领,诗人应该有这种本领,而且还不够,还要进一步来表达,所以呢,天南地北的两样事情,好像完全不相干,在艺术家的心灵里面,应该能够使他们能够发生共鸣,发生交通。
  苏东坡的诗太有名了,《题西林壁》,很有名的那首诗叫做怎么说呢,“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中”。他表面上都在讲庐山,我们都知道他不完全讲庐山,这几句话当然也跟庐山有关系,是在写庐山,可是他透过了庐山来写世界上的一个道理,就是当局者迷,旁观者清。因为你就在庐山里面,你朝360度看,庐山都不一样,因为你在山中,如果你在高处,远处,你就会看到全貌,离太近了,只看到变化不同的各种面貌。所以苏东坡这首诗呢,是用大自然是用自然来描写人世,人间的各种情况。
  那就是说诗人他能够理出一个新的秩序来,在自然与人世之间他建立了一个新的order,一个秩序,我有一首短诗,叫做《山中传奇》,“落日说,黑蟠蟠的松树林背后,那一截断霞是它的签名,从焰红到烬紫有效期间是黄昏”。这个落日跟晚霞是大自然的景色,不过我借落日的嘴说呢,说那个松树林背后,若隐若现的有晚霞,很纯的一些晚霞,断霞,落日说那个晚霞是我签的名。当然晚霞是落日的回光返照,那么签的时候开始是红的,签到后来就变成暗紫色了,慢慢就不见了,所以签的名有效时间是黄昏。那么这里面讲什么呢?我们一张银行的支票,人签了名然后你去兑现,也有有效期间,也许是一年,也许是两年,也许是五个月。那其实呢,支票的有效期间跟落日签名那个晚霞的有效期间,落日跟支票是天南地北,根本不发生关系。可是我这样写来,我相信这两样东西就有了关系,这个宇宙之间就有新的秩序,这个秩序是落日挥洒出来的晚霞,跟签支票的人,签的支票有一个共同点,什么共同点?就是“夕阳无限好,只是近黄昏”,你要把握那一刻,所以这就是新秩序。
  林语堂先生他是个幽默大师。他有一次演讲说得很有趣,林语堂说,我今天的演讲你们不要怕又臭又长,因为演讲跟女人的迷你裙是一样的,越短越好。这很奇怪,为什么演讲跟女人的迷你裙发生关系呢,是荒谬的,天南地北完全不相干的。可是在艺术的心灵,一刹那之间,它们发生了交通,产生一个新的关系,新的秩序。就是因为有共同点,以短为长,以短为胜,演讲不要又臭又长,迷你裙不要把女人的美遮住,越短越好。所以这是幽默大师,这是个艺术家。
  那么诗和艺术都是这样子,所以讲到后来呢,诗的很多甚至一般文学的很多修辞的技巧,包括明喻、隐喻、转喻、夸张、拟人格、象征等等,所谓明喻譬如说“少女的面颊,像一朵玫瑰”,或者说“你脸上的玫瑰已经谢了”,这就是隐喻了。然后说到玫瑰,想的是爱情,这是一种象征。然后譬如说,用盐来讲海,或者用盐讲老水手,像英文里边old salt老盐巴,这是指old sailor老水手这种转喻,或者夸张,说得非常夸张,李白说海中的大浪好像山涌起一样,那么这是一种夸张,或者说这个风累了,所以声音变小了,好像在耳语,拟人格凡这种修辞的技巧,不过都是一种想像力,都是一种广阔的同情,所以这是一种比喻,不过是一种想像的同情,要没有这个东西,所有的艺术品都显不出来,不过呢,仅凭想像力,还不能够成为艺术家,想像力一定要落实在真正的作品上,才算是功德圆满,那所以有了想像力,还要有充分的表现力,才能够完成。所以呢,这个想像力,表现力,艺术品这三样东西,艺术家心中的动念的一闪想像力来了,然后他用秩序的功利把它写出来,表现力,最后写出来之后变成作品,艺术品,这三者,想像表现到完成,成为艺术品,这三者的过程呢,如果用物理学来解释的话,就是物理学下的能energy,然后力force,然后是功,它完成的一件,所以能还有力,然后功,完成的功,想像力就像能,储蓄的那种能,那么表达力就是真正你把这一推,这是你有力,我有这个气力,我本来就有,我这是能,现在我用力一推,完功就是他移到别处去了,那么诗人就是我这只手,然后我一推这是我的表达力,然后我放下来,这件事情完成了,因为这个杯子走了几步,和物理学可以说是相通的。其实呢,想像力是一种能量,在我们的心灵之中,可是有想像力的能量,而且是高能量的人,绝对不限于诗人艺术家,作曲家等等,世界上有高度想像力同情想像力的能量的人多着呢。比如说宗教家,哲学家,科学家,甚至革命家,革命家想像未来的理想国,科学家想像宇宙之间到底是什么力量在做主。诸如此类,所以这些人都跟艺术家诗人一样富于高度的想像力,储存了高度的想像的能量,可是他们呢,表现在别的地方,诗人还要有第二种本领,就是表现力,你的想像你的能要怎么样发出来,那是很重要的。
  比如说,宗教家在天人之际的这种境界,哲学家在虚实之间的进进出出的玄想,科学家要从浑沌之中,建立新的秩序,这些都不是冷冰冰的理性,所能够完成的,文学作品里面,很重要的一个因素,是文法,文法是帮助把话讲清楚,有条理有头绪,你不能掌握文法,你句子都写不清楚,更不要说成篇了。可是文法之是文学最基础的要求而已,没有人为了文法而读一首诗的。我教英文诗教了几十年,我有一次跟学生讲grammar这个东西,你不了解你就不知道莎士比亚这句话是什么意思,你必须把它文法弄清楚了,主词在哪儿,动词在哪儿,受词(宾语)在哪儿,哪几个字是一个譬如说形容词子句等等,这些非常重要,你必须把握,否则你进不去,不过没有人进入一首诗是为了探讨它的文法,文法只是文学作品,文学花园的一个看花园的一条恶狗,你不把它哄好,你不把它解决,你还进不去,可是你进这个花园不是为了跟这些狗打交道,你要去看里面的美好的世界,所以我用李白的诗做例子。
  李白有一首古风叫做《宣州谢朓楼饯别校书叔云》,他一开始有两句话,他说“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”。很多人都会背的,我们用文法来看李白的诗用散文的观点来看,什么叫做“昨日之日”,什么叫做“今日之日”,累赘得不得了,我们问人家今天是礼拜几,我们不会说今天这一天是礼拜几,或者今日之日礼拜几,这是不合文法的。可是李白会写出这种句子来,“弃我去者昨日之日不可留”,那个老师说李白这个文笔累赘,让我们改一下,譬如说“弃我去者昨日不可留,乱我心者今日多烦忧”,文法更好一点,好像,或者删得更短一点,“昨日弃我不可留,今日乱我更烦忧”,好像更清楚了,可是李白的句子好不好,是最好的,因为李白的气势饱满,他这两句话,一开头,要多转一个弯,它的能量蓄起来,才能够发功,力才能发出去,才能完成一开始,“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”,这才是李白的句子,你把他缩得太短了,规行矩步令文法学家点头称是,可是艺术性不够。同样的他写《蜀道难》,他说“蜀道之难,难于上青天”,似乎又啰嗦了,你只要说“蜀道难于上青天”,不是就好了嘛,可是李白的气太足了,他驾的是一匹四百匹马力的卡迪拉克,刹车比较要更花气力一点,所以你不要说“蜀道难于上青天”,“蜀道之难难于上青天”,两个难,这就是一位艺术家拿到中国的文字,他知道怎么用。他发出力能完成这样子的功。所以像李白、像杜甫、像屈原这样子的天才,是一个民族语言的维护者,发扬者,中文在他们的手里,我们才发现中文的能量有多少,就像一个矿藏,里面黄金到底有多少,那要看大作家的作品,才知道中文的能量有这么多,而且呢,怎么样使力才能够完成这样子的功,发出这么大的功。
  然后你再看欧阳修,他在汝阴做过地方官,然后过了好多年,又旧地重游,他很多感慨,那这个季节呢,正好是初夏,夏季开始的时候,所以欧阳修说,“黄栗留鸣桑葚美,紫樱桃熟麦风凉,朱轮昔槐无遗爱,白发重来似故乡。”黄栗留就是黄莺,很美的名字,他说现在黄莺在唱了,而桑葚可以吃了,紫樱桃也熟了,而满天的麦子在风中在飘扬,朱轮就是他坐的车子,他坐的马车,朱轮,就是说我当年离开汝阴我很惭愧,没有为地方做多少事情,所以呢,无遗爱,我说不上有遗爱,可是我现在老了,白发重来,好像回到故乡一样,温馨的感情,当然本身那个感情就非常动人,可是我们注意,他在描写重游旧地的时候,那种心境,那种爱恋,已经很动人,可是他有一种艺术的安排,你看这四句话的第一字都是颜色,黄栗留,紫樱桃,朱轮,白发,这是文字的一种特别的魅力,是一种花红,不过这是多么有趣的花红。
  那更不要说,白居易的《琵琶行》这是大家都知道的,写到高潮的时候,“轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》,大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”。我们分析一下,“嘈嘈切切错杂弹”七个字是齿音,大珠小珠落玉盘就很有感性了,文字不但要表现意念,还要表现现场的经验,就是感性,就是听觉的直接的感性,然后,那句说弹琵琶的商人妇,她弹得时候“轻拢慢捻抹复挑”一连都是手字边的动词,所以你一方面看到手的动作,一方面听见她琴弦的声音,听觉视觉交错在一起,不但把观念写出来了,而且把实在的感觉也写出来了。
  我现在要开始讲一点翻译跟创作的关系,外国人读中国文学,读当代的中国文学,他的白话再好,念中国当代的散文。比如说当代的诗,他未必能够完全欣赏,因为我们还有文言的背景,我们还有古典的背景,他必须从头读起才能欣赏。那么,拉丁文是欧洲的文言,欧洲的小学生都要读拉丁文,就等于我们读中学要读一点文言文,现在文言读得越来越少了,好像是已经过去了。其实不然,我们当代的人,并没有完全摆脱文言。
  有一次有个记者来访问我,他就问我一句话,他说余先生听说你很喜欢苏东坡是不是?我说对,他说这都是什么年代了,你还在喜欢苏东坡?我说这都是什么年代了,我凭什么不能喜欢苏东坡?凭什么我一定要喜欢村上春树,还是昆德拉,还是博尔赫斯,还是什么什么,或者是最近得诺贝尔奖的某某人。我为什么不能喜欢苏东坡?我说你以为苏东坡跟我们没有关系了吗?我说我有一次搭去飞机,那个柜台小姐看到我的名字,“余先生,今天才识得庐山真面目”。我说这句话是苏东坡教她讲的,没有苏东坡她这句话还说不出来呢。然后我们说人生到处雪泥鸿爪,好像雪地里面有泥,一只飞鸿停下来留下一个爪印。苏东坡讲这句话是九百多年之前了,他这些话、这些诗,这些《赤壁赋》留下来的鸿爪是多么美丽。你们不要以为我们很自由,我们每天讲的话那么多成语都是古人自定的。我们比如说“求之不得”,谁不会讲,可是“求之不得”是《诗经》来的,“天长地久”是《老子》来的,“君子之交淡如水”是《庄子》就有了,这些古人为我们留下那么多好句子、好成语。如果我们朋友之间约定说,从吃过早饭到晚饭之间,不准讲成语,话都讲不出来。成语哪里来的?文言来的,文言的结晶。古书来的,不要以为文言就完全死了,它已经结晶成很多成语,结晶成很多名句,我们写文章,不用恐怕不可能。
  我们不能想像,一位作家,一位好作家,仅凭成语就写出好作品来,因为那表示他只能用古人的头脑来想,古人的说法来说,那当然是的。可是我们也不能想像一个作家从头到尾不用一句成语,也不可能,我认为,文言只要用得好,用在白话里,可以使白话文多元化,好像是白话文上面有了一层浮雕,立体化,而且可以隐隐约约地引起我们对历史对文化的许多遥远的回忆。好像一些美妙的回声出现在字里行间。所以我奉行的一句话,尤其在翻译的时候,是这样子,“白以为常,文以应变”,白话是常态,碰到紧要关头,需要另外一种语境、语态出现。我就用文言,所以叫做“白以为常,文以应变” ,那么这八个字用白话说来,把白话当做常态,用文言应付变局,啰嗦多了,如果一个人写白话,完全不用文言,不用方言,也可以写出好文章出来。可是如果能多用不同层次的语言譬如说文言跟俚语的话,我相信更变化的弹性更大。我曾经写过一首诗写萤火虫的,题目叫做《火金姑》。金颜色的金,姑是姑娘的姑,“火金姑”是闽南话台湾话的方言,意思就是萤火虫,多美,我觉得比萤火虫美,火表示它有光,金表示它的色彩,姑表示她这个女性之美,所以这个方言跟口语也还是可以入诗。
  我认为创作也是一种翻译,翻译也是一种有条件的创作,怎么说呢。大家可以看这第一页的我的一个最简单的图解,是三角关系。所谓创造呢,一个作家是把他的经验他的感想,用文字表达出来。也就是说,等于他把他的经验要翻译成文字,也一个翻译的过程。那么,翻译的人,翻译者干嘛呢,翻译是把原文变成另外一种文字,在翻的过程之中,要透过原文一直在想那个原作者心理面在想什么,他在说什么,所以关系就复杂一点,创作的话是经验如何翻译成原文,而翻译是原文要翻成译文。可是呢,译者一直在想,原来的经验是什么,这中间的关系是相当微妙的。问题是譬如我现在写一首诗,我心有所感,要写一首诗,我就等于把我的感想抽象的感觉,翻译成具象的文字,这也是一种翻译。不过我在写第一行的时候,我大概还不知道最后一行是什么,甚至于不知道中间会发生什么,我有那么一点可以开始了,所谓灵感来了,感情已经很充沛了,我想我写的出来了,然后一面写,一面怎么呢,有很多巧处,到这个地方,因为什么关系我转一个弯,因为什么关系我改写成别的句子了,这样一路下来,这首诗是写好了,我才知道原文是什么,对不对。这是很妙的一件事情。不像翻译的人,一个清清楚楚的原文在那儿,我把它翻译过来。可是写诗的人,写散文的人,他心里面的原文就是他的感受,他自己也不是那么清楚,他一面写,一面想我到底是在想什么,然后写出来,所以他的翻译是翻好了原文才出现,这是一个很微妙的一种关系。
  王尔德天生才子他的文字赋予文字游戏,一语双关,有时候一语三关,对于翻译者是一大考验,不过我见招拆招也翻过来了,有这么一段,他说,I do not think that even I could produce any effect on a character that according to his own brother′s admission is irretrievably weak and vacillating.
  Indeed I am not sure that I would desire to reclaim him. I am not in favor of this modern mania for turning bad people into good people at a moment`s notice. As a man sows so let him reap.这是台词了,我翻译成“他自己的哥哥都承认他性格懦弱,意志动摇,到了不可救药的地步。对这种人我看连我也起不了什么作用“。原文是顺着讲的,我的译文是倒过来说的,为什么呢?原文说I do not think that even I could produce any effect on a character that according to his own brothers admission is irretrievably weak and vacillating.等等等等,一直到结尾是一个很大很长的一个受词,英文往往把一个很长的受词摆在句末,中文要这样说就累赘得不得了,如果那样我就会说,我看连我也没有办法去影响一个自己的哥哥都承认他性格懦弱,不可救药的这么一个人,那累赘得不得了,所以我把很长的受词先把它翻了,说有一种人,他的哥哥都说他懦弱,动摇,不可救药,对这种人,我也起不了什么作用,这样子呢,中文才有力量,中文往往是把一个很长的受词讲完了,然后再讲主句的,然后第二句,Indeed I am not sure that I would desire to reclaim him. I am not in favor of this modern mania for turning bad people into good people at a moment`s notice.老实说我也不怎么想要挽救他,第三句As a man sows so let him reap.又像第一句这样来了,一声通知就要把坏蛋变成好人,现代人的这种狂热,我也不赞成,中文如果像英文一样说顺了的话,就会说我也不赞成现代人的一种狂热,那就是一声通知把坏蛋变成好人,这就啰嗦了,所以先把冗长的后半句讲完了,再回来讲前半,这样才有力量,这就是中文的生态,跟西文完全不一样。
  民国初年,出于爱国,很多中国的诗人,都翻译拜伦的长诗中的一段,把它译成《哀希腊》,当时苏曼殊说用五言古诗来翻,马君武用七言古诗来翻,胡适用慷慨悲壮的离骚体来翻,那么谁翻得好呢,三个人都是很好的,可是苏曼殊选错了,选五言古诗太短了,不能够应付拜伦的诗,拜伦也是气很足的,所以呢,反而是马君武七言古诗,胡适的离骚体翻来比较好,胡适那首翻译拜伦的离骚体的译文,我觉得比胡适自己写的白话诗高明得太多。
  尽管胡适是白话诗的开山祖,所以这个说明了,有时候翻译用一点文言比白话更有效,另外一个例子呢,是什么呢?民国初年,代表保守派来反对白话文运动,反对新文学运动的一位健将,就是桐城派最后一位大家林琴南。他是一个矛盾的人物,一方面反对新文学运动,一方面又为它推波助澜,为什么,他用他的优美的文言,翻了170多种,欧美的小说戏剧,包括《茶花女》包括很多名著在里面。所以钱钟书,另外一位怪杰,钱钟书就说,林琴南翻译的英国文豪狄更斯的代表作David Copperfield,翻成《块肉余生述》,中文译文比狄更斯的原文还要好,那当然很多英文专家就会不服气了,可是钱钟书为什么这么说呢?因为英文里面像欧洲其他语文一样,或许用一个短短的插入句,怎么说呢,英国人美国人爱说This however is not ture.however插在里面,比如说What you have just said, I must say is wrong,他本来说What you have just said is wrong,可是他好像和缓一点,你老兄刚才所说的,我不得不承认他是错的,他来一个插入的小句子,或者说His brother you know is a rascal, 他的兄弟你知道是个大坏蛋,I must admit这些短句子插在里边,这是翻译的人最头痛的句法,中文很少这样说,那这个林琴南反之不懂英文,他一笔就扫开了,靠边站,这样一来,文字通顺得不得了,钱钟书的西学好得不得了,他不是不知道这个道理,可他觉得林琴南这样做高明。
  中国没有几个人能赢得钱钟书的赞美的。
  好了我再举一个例子,我翻译了三百多首英文的诗,英国的美国的,也透过英文的翻译再转译,翻了土耳其,印度的一些诗,这三百多篇诗,我翻过来之后,对我有什么影响呢,你翻译东西就像临帖一样,你一天到晚临着王羲之的《兰亭序》,你写到后来,王羲之的招数你都学会了,那我翻了三百多篇英文的诗,我当然从那里面学到一些招式,所以我现在写诗,受了中国古典影响,也受了西方的影响,跟我的翻译有很大的关系,翻译是最彻底的阅读跟学习,所以我的比喻是好像我像亚瑟王的武士一样,我也骑了一匹马,擎我的长矛,来跟西方武士马上搏斗,当然我不能把他们挑下马来,不过他们也没有把我挑下马来,所以我从西方武士的招数里面学了很多过来,用到我写中文诗的时候,字里行间,可以派用场,林琴南离我们现在不到一百年,他能用文言翻译《茶花女》,那么如果我们现在翻译四百年前的莎士比亚的作品,为什么不能用文言来翻莎士比亚,这是一个理论,值得翻译界讨论的一个问题,所以,我有时候碰到一首英文诗,文法非常简练,说法非常老练,简直就是中国古诗的味道,那对不起,我没办法用白话翻,白话翻过来啰嗦累赘,我干脆就用文言来翻了。
  所以下面一个例子,爱尔兰的大诗人,可能是20世纪用英文写得最伟大的诗人,W.B. Yeats(叶芝),他有一首诗叫A Coat,他的意思是说,我年轻的时候,写的诗有一种风格,很多人就来学,觉得我绣出一件很美丽的袍子,我穿着,别人羡慕,就拿去穿了,那我就觉得,我就不要穿了,我不在乎,我裸体的行走,可能更天真一点,他提倡朴素,所以他的英文是说,I made my song a coat, Covered with embroideries, Out of old mythologies, From heel to throat; But the fools caught it ,Wore itin the world`s eyes, As though they wrought it, Song let them it, For there is more enterprise, In walking naked.我就尽量用古诗的句法来翻,“华衣为吾歌织华衣,刺图复绣花,绣古之神话,自领至裾,但为愚者撅去,且披之以骄人,若亲手所纫,歌乎 且任之,但有壮志盖世,当赤体而行。”我觉得要用文言才能表现它原文的那种精炼,有力的短句的句法,比如说倒数第三行,原文说“Song, let them it”如果用白话说,“歌啊让他们拿去算了,”那一定要说“歌乎 且任之”,这才有力量。
  好了我并不是说所有的场合都要用典雅的文言来应变,有的时候要看情况,如果原文是非常俚俗的,甚至是非常粗旷的,豪壮的,那么相应地也应该用俚语,用非常直截了当的口语,原文是骂人的,你得用骂人的口语来翻译。
  下面是个例子,美国诗人Robinson Jeffers, The Stars Go over the Lonely Ocean,这位Jeffers后半生一直住在美国西岸,加利福尼亚的海边,他自己盖了一座房子,叫它叫做什么塔,他讨厌美国文明,所以他认为,他不得不住在美国,可是呢,他要住得离纽约,越远越好,所以他搬到加利福尼亚,这是一个在东岸,一个在西岸。他鄙弃美国文明,他也不认为民主是万灵丹,所以他怎么说,他这首诗说是海边有一头野猪,老野猪,野猪说,文明如何如何,他借野猪之口来批评美国文化,野猪讲话当然不是很秀气的,所以野猪怎么说,原文说Keep clear of the dupes that talk democracy, And the dogs that bark revolution, Drunk with talk,liars and believers. I believe in my tusks. Long live freedom and damn the ideologies, Said gamey black-maned wild boar,Tusking the turf on Mal Paso Mountain.我此地不得不得用骂人的话来翻了,“野猪说管它什么高谈民主的笨蛋,什么狂吠革命的恶狗,谈昏了头了,骗子和信徒,我只信自己的长牙,自由万岁,他娘的意识形态,黑棕的野猪真有种,他这么说,他一面用长牙挑毛巴索山的草皮”,这样,才像有种的野猪,说的野猪话。
  我讲了这么多,举了这么例,说明什么呢,我并不是要提倡用文言来取代白话,那是绝无可能,所以,我无论是写诗,写散文,写评论,或者翻译,原则上常态是用白话,可是碰到紧要关头,如果原文非常俚俗,粗鄙我就用改用口语俚语来翻译,如果原文非常高雅,而且本来这篇文章就是五百年前的文章,那么我就用一点文言,这样才能够把翻译来贴近原文,而且,使得它立体而多元,我相信当代一个人用纯白话可以写出很美妙的文章,不过这位作家如果同时他有文言的功力,他又能掌握口语,方言,那么,他的筹码就更多了,他的resource(资源)就更多了,他能够动用的招数也就更多,所以我讲了半天,创作也好,翻译也好,不过是想跟大家一同来认识我们美丽伟大的祖国,是有无穷的能在那儿让我们来使力,让我们来发功,我们要善待中文,我教翻译的时候还出过一个题目,叫Don’t cough more than you can help,妈妈对儿子说,那个儿子在咳嗽,cough咳嗽,英文这个help什么意思呢,忍住了不做一样事情,它有这么复杂的一个意思,那母亲对孩子说Don’t cough more than you can help,意思就是说能不咳就不咳,能少咳就少咳,可是有一个学生怎么翻呢,母亲对儿子说,“唉 不要咳起嗽来,比你能不咳的咳得更多”,那这个中文就糟糕了,完全不是中文,那就是非常扭曲,委屈中文,完全脱离中文的生态,中文有自己的生态。
  比如说吧成语就是中文的生态,千百年来,为什么传留下这几百个或者上千个成语?因为中文有它的美学就在它的成语里,我们说千军万马,千山万水,千年万代,千秋万事,千方百计,这些都是对仗,千方百计,你也可以说千计百方,可是没有人这样说。因为千方是平声,百计是仄声,千山万水平平仄仄,千军万马平平仄仄,你硬说什么叫做千军万马,难道一个兵要骑十匹马吗?不通吗?好了,你倒过来,千马万军,那一匹马骑十个军人吗?其实中文不在乎逻辑,只是说军马之多而已。我在台湾大学毕业没有两三年,就翻译了《梵高传》,不过台湾香港我翻译的那个版本叫做《梵谷传》,山谷的“谷”,不是我发明用“谷”。因为我小时候在大陆读书的时候,我念冯至先生的诗,他写梵高他不写梵高,他写梵谷,我少年的印象一直在我的心中,所以我翻译《梵高传》我翻成《梵谷传》。出版了以后,过了十几年,有一个出版社说,你这个版本已经旧了,我们重新排版,再出一个新版,你借这个机会,把它再修整一下,好了,我就修整,我当年翻译用了一年的时间,我修整用十个月的时间,我改了两万处,有一个朋友说你当年的英文这么差,你居然需要改两万字?我说不然,我当年的英文根本没有看错,我现在改的是我写中文的风格,我觉得我当年写中文比较西化。他说为什么?我说呢,我举一个最简单的例子,里面碰到“in fact”我就翻译“事实上”,后来我想“事实上”本来中文不是这样说的,其实呢,最好的中文是“其实”,贾宝玉对林黛玉不会说,“林妹妹事实上我是爱你的”。绝对不会这样说,对不对,我改的就是这些地方。“事实上”用三个字,而且是用卷舌音,“事实上”,我们南方人讲起来相当辛苦,所以我改的大半是这样子的地方。那么你说,你这样怕西化,难道西化没有帮助你吗?我说当然有。我觉得我写散文,写一个很长的句子,上百字的长句,长而不乱,这是英文教我的。
  我最后举一个例子,来说明有些西化还是好的,西化可能是恶性,也可能是良性,就是徐志摩的诗《偶然》,第二段怎么说呢,“你我相逢在黑夜的海上,你有你的,我有我的方向,你记得也好,最好你忘掉,在这交汇时互放的光亮。”很多人会背的这里面就有西化,而且西化的成功。你我相逢在黑夜的海上,“在黑夜的海上”是modifying phrase(修饰语),adverbial phrase(副词短语),说明相逢在哪儿,这个没有什么不好,后面说,你有你的,我有我的方向,这是西化了,中国人不会说,中国人说,公说公有理,婆说婆有理,中国人不会说,公说公有,婆说婆有,理,对不对,不会只说一次,一定很顺的,公说公有理,婆说婆有理,你走你的桥我走我的路,不会各用一个字。可是徐志摩,偏说“你有你的,我有我的方向”,好不好,很好。因为这是一首情诗,要说的比较委婉,如果说“你我相逢在黑夜的海上,你有你的方向,我有的我方向”。大概情人就要分手了,因为太散文化,因为太硬。所以他说“你有你的方向 我有我的方向”成者为王,败者为寇。然后他说,“你记得也好,最好你忘掉”注意记得什么,忘掉什么,有一个很长的受词,“在这交汇时互放的光亮”,如果用散文来说,说清楚了怎么说呢,“你记得在这交汇时互放的光亮也好,最好你忘掉在这交汇时互放的光亮。”那么那是散文,而且是坏散文。徐志摩又卖关子了,只说一次,在这交汇时候放的光亮这个事情他只说一次,你记得也好,暂时不讲记得什么,然后说,最好你忘掉,这时候才说忘记,记得什么,在这交汇时互放的光亮,也是一种西化,可是,用得非常精炼,用得非常有节制,这是他成功的地方,这是良性的西化,所以西化不一定是不好,就看你的功力如何,西化要化西为中,不是被西方所化,要把西方化过来,徐志摩的刚才这几句诗,是化西而不是西化,我们写中文的时候,就要想到这一层关系。我今天讲到这儿为止,谢谢大家。






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演讲者简介:
    余光中(1928年10月21日—2017年12月14日),当代著名作家、诗人、学者、翻译家。代表作有《白玉苦瓜》(诗集)《记忆像铁轨一样长》(散文集)《分水岭上:余光中评论文集》(评论集)等,其诗作如《乡愁》《乡愁四韵》,散文如《听听那冷雨》《我的四个假想敌》等,广泛收录于大陆及港台语文课本。


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余先生曾说过这样一句豪迈的话,"我以身为中国人而自豪,以能使用中文而幸。"余先生通过演讲也告诉大家,中文有着丰富而美丽的想象力,有着无穷的表现力。中国的作家们应该肩负起一种使命感,就是你的写作是否纯正和净化了本民族的语言。在这方面,可以说,余先生树立起了一面旗帜。我们大陆的许多读者,似乎就知道他写过《乡愁》。那成了余先生的标签之作,但余先生创作和翻译的诗文异常的丰富,我们应该更深入地走进余光中博大的诗文艺术世界。
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