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【文化】俳谐诗在宋代的传播
来源:光明网 作者: 发布时间:2019/5/23 点击次数:212  字体【

  宋代诗文崇尚雅正,风格唯美,但在雅正唯美之境下,却涌现了以戏谑谐趣为表征的俳谐诗,于北宋时期绽放异彩,蔚为大观,呈现出独特的艺术风格,映射出宋代文化新面貌、新格局。
  俳谐诗何以于北宋时期兴盛而广为传播,与以下四大要素的关联颇为紧密。
  一为诗人作为“舆论领袖”,影响广泛。俳谐诗一直存于古典诗歌辞赋之中。正统诗学以诗言志,以诗缘情,以诗感物,其风格与文体一向居于主流。相比之下,俳谐诗虽属小众,却也填补了正统诗文审美形态之单一,体现了人类情感具有的多元性表达的特征,为文化共生所需求。宋代民间文化盛行,不乏诙谐戏谑之品格,文人性格与私人生活不拘,常不回避诙谐俗趣。《宋会要辑稿》载:“真宗不喜郑声,而或为杂词,未尝宣布于外。”皇帝私下行为举止模仿杂剧,且与朝臣官员无忌惮而相戏弄,足见诙谐之世风甚盛。这些都为俳谐诗的创作提供了条件。而俳谐诗之所以能在宋代大放异彩,诗词名家于其间引领风骚,当属关键性因素。苏轼、黄庭坚、辛弃疾等人,常有谐趣品类作品,对遣兴娱乐创作风尚颇为肯定,可谓俳谐诗传播中之“舆论领袖”。他们于宴集之间,端杯交错,谈笑风生,俳谐尤数于苏黄文人群体之间。苏轼对黄庭坚打趣曰:“鲁直诗文,如蝤蛑、江瑶柱,格韵高绝,盘飧尽废。然不可多食,多食则发风动气。”对黄庭坚诗文既褒又贬,调侃语气尽显。苏轼幽默诙谐,得宋人所喜爱。一日歌妓李琪向苏轼求诗,苏轼赠以“东坡七岁黄州住,何事无言及李琪”,写毕自顾谈笑,待众人言及未完,遂补上后两句:“恰似西川杜工部,海棠虽好不留诗。”别出心裁赞李琪,惹得旁人大笑。俳谐诗出自大家之手,于庄与谐、雅与俗之间拉伸出一种张力之美,自然会有一种常人作品中所罕见之气象、境界与格局,令俳谐诗更具魅力,吸引更多人关注并参与其中。
  苏轼官贬黄州之时,自嘲“自笑平生为口忙,老来事业转荒唐”。其人天性不羁,诙谐幽默,于诗词之间常以幽默讽刺对悲哀苦涩转化,尤于人生坎坷不平之际,常以诗歌自嘲,“游戏于斯文”,为沉闷枯燥生活增添一丝幽默与乐趣。宋代文人之思想性格,融儒释道三教为一,具豪放洒脱之个性,既有庙堂之上的义正词严,又有生活之中的谐趣嘲谴、机智幽默与才富学博,其善虐性格令后人叫绝。故而雅俗之辨无可避免,宋文人于学理中提升俳谐诗之地位,化解雅俗矛盾。名家之谐趣风格,既能影响他人于俳谐诗之态度,或褒或贬,亦能促发创作者、传播者与评论者,使民间谐趣文化更为浓郁。
  二为俳谐诗流传形式多样,为民众乐见。宋代城市繁荣,宋熙宁之后,都城夜市不绝,一派繁华,杂剧、诸宫调、傀儡戏、杂耍等艺术众多而为市民乐见。《东京梦华录》记载:“内中瓦子莲花棚、牡丹棚,里瓦子夜叉棚,象棚最大,可容数千人。自丁仙现、王团子、张七圣辈,后来亦有人于此作场。”所谓“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”。于元宵、中元等节日,市民更是蜂拥而至,喜观杂剧、百戏及歌舞。
  面对喧闹的大众文化,俳谐诗没有采取拒斥的态度,而是选择了会通。众多戏剧因素如内容、插科打诨手法与形态融入俳谐诗文创作。俳谐诗文有歌咏、宋杂剧以及杂剧艺人之内容,黄庭坚《鼓笛令》云:“副靖传语木大。鼓儿里、且打一和。更有些儿得处啰。烧沙糖、香药添和。”副靖、木大两角色以及打和鼓、叫果子均属宋杂剧散段表演之列。俳谐诗文亦吸收杂剧之打诨手法,黄庭坚曰:“作诗正如杂剧,初时布置,临了须打诨,方是出场。”苏轼《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》上阕:“霜降水痕收。浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软,飕飕。破帽多情却恋头。”文末一句“破帽多情却恋头”让人觉得调皮打俏,忍俊不禁。辛弃疾《菩萨蛮·金陵赏心事为叶丞相赋》中“拍手笑沙鸥,一身都是愁”、《洞仙歌》结句“争知道,他家有个西子”等均采用打诨手法,谐意缭绕。俳谐诗文对话体则吸收杂剧中副净和副末调侃取乐之形式。辛弃疾《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》运用了此对话体:“杯汝来前!老子今朝,点检形骸。甚长年抱渴,咽如焦釜;于今喜睡,气似奔雷。汝说‘刘伶,古今达者,醉后何妨死便埋’。浑如此,叹汝于知己,真少恩哉!”词中“我”与杯之对话,幽默滑稽,谐趣尽显。
  俳谐诗融于世俗,与戏剧等大众文化形式“貌合神契”,文体多样,为民众喜闻乐见。赵万里在《校辑宋金元人词》中说得很中肯:“此外尚有俳词,亦两宋词体之一,与当时戏剧,实互相为用,此谈艺者所当知也。”有了世俗文化的推动,俳谐诗于宋代别开生面,大放异彩也就在情理之中了。
  三为俳谐诗于诙谐中蕴含人生哲理。宋代俳谐诗文本以“戏谑”风格为特征,结构相通于杂剧,先冷后热,先说冷语,后说笑话。黄庭坚的《演雅》是一首动物讽喻诗:“桑蚕作茧自缠裹,蛛蝥结网工遮逻。燕无居舍经始忙,蝶为风光勾引破……伯劳饶舌世不问,鹦鹉才言便关鏁。春蛙夏蜩更嘈杂,土蚓壁蟫何碎琐。江南野水碧于天,中有白鸥闲似我。”该诗前面描写了几十种虫鸟,写得宏伟万象,如天马行空,最后两句“江南野水碧于天,中有白鸥闲似我”却峰回路转,让人恍然明白,确有醍醐灌顶之意,给人以跳跃感,颇具丰富深邃之审美趣味。陆游著有《书室明暖终日婆娑其间倦则扶杖至小园戏作长句二首(其二)》:“美睡宜人胜按摩,江南十月气犹和。重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多。月上忽看梅影出,风高时送雁声过。一杯太淡君休笑,牛背吾方扣角歌。”该诗无疑是陆游“游戏之作”,寄物写“心”,刻意用词不深,似是散物,而顽皮谐趣之“神韵”贯穿全诗,浅淡行句之间,描写出诗人闲居生活心境之轻松,亦刻画出幽默谐趣之意象。
  俳谐诗不作生硬说教,而是如杂剧打诨,令人发笑中领悟道理,内容富于启迪。陈善《扪虱新话》曰:“予谓杂剧出场,谁不打诨,只是难得切题可笑尔。山谷盖是读秦少章诗,恶其终篇无所归,故有此语。”打诨并非纯粹为追求语言有趣,而是有所归旨。
  四为俳谐诗符合心理需求,民众乐于接受。谐趣产生之第一要义为心理期待解构所致。俳谐让人发笑、开心愉悦。伊曼纽尔·康德认为,笑为紧张期待突然消失之际而产生的一种情感。读者心理上往往具有既定思维指向与观念结构,形成阅读经验期待视野。诗人善用各种言辞调起读者期待心理,预设情境,对读者期待心理进行解构,随之产生心理落差,谐趣亦因之而生。苏轼作有俳谐诗《章质夫送酒六壶,书至而酒不达,戏作小诗问之》:“白衣送酒舞渊明,急扫风轩洗破觥。岂意青州六从事,化为乌有一先生。空烦左手持新蟹,漫绕东篱嗅落英。南海使君今北海,定分百榼饷春耕。”此诗首句运用典故,表现出对美酒满怀期待之急切心理,并且诙谐地预设了本该饮美酒品新蟹的场景,但酒不至,落得“乌有一先生”,读者亦随之产生“心理落差”,充分体现苏轼善于打趣调笑之风格,亦体现苏轼善于运用期待视野的塑造及解构。
  谐趣产生之第二要义为语言逻辑跳跃引致。逻辑颠倒错位,化悲为喜,无情之物化有情,安排一个不甚相关或非一致性逻辑,呈现出乎意料关系,峰回路转,妙语连珠。黄庭坚《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》:“凌波仙子生尘袜,水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂?种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城,山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼,出门一笑大江横。”前三联多角度铺陈水仙花,用语典雅,引用典故;末句却宕开一笔,抛开水仙,跃至“出门一笑大江横”,与前联意境转折,打断连贯逻辑,诗歌整体意境及语言风格构成错位与跳跃,使人感觉奇怪,令人发噱,谐趣横生。
  俳谐诗兴盛于两宋,为文人审美情趣多样化呈现,亦受民间文化诙谐审美影响,负载了文人对生活及其谐趣之追求,体现了宋代士大夫雅好谐谑的幽默性格,折射了两宋文化在雅正严肃之余生趣活泼的另一面。出自民间,雅俗共致,俳谐诗顺应时代,为民众与雅客同乐于接受与传播,亦是一个时代诗文呈现时代生活之典型。
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