木心《诗经演》注释后记

    《诗经演》与《诗经》，各三百篇，相隔三千年——《诗经》成于公元前十一世纪至前七世纪间，迄西周至春秋，以周公制礼作乐始，王纲解纽礼崩乐坏止，此五百年，中国文化奠其基，完成了第一番轮回。
    钱穆先生说及春秋时代，“往往知礼的、有学问的比较在下位，而不知礼的、无学问的却高踞上层” 。范文澜先生谈《诗经》，以为春秋时代的“贵族文化”达于最高点，“常为后世所想慕而敬重” 。君子德风，小人德草，这“贵族文化”一词，无如说是文化的“贵族品格”更为允当。
    《诗经》孕于其时，虽有国风出于民间的考论，相当部分乃为文人创作无疑，此可据文本所述仪式、器物及语感中得以体认，近人朱东润、李辰冬等先生有所论及。昔孟子曰：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡而后《春秋》作。”读《诗经》文本，王者之迹历历可鉴，即便出    于匹夫匹妇，经三千年的阅读和淘洗，早已尽作亦风亦雅的“君子”与“淑女”了。
     木心先生曾说：“三百篇中的男和女，我个个都爱，该我回去，他和她向我走来就不可爱了。”这是现代诗人的语言。二十世纪九十年代，他写成了《诗经演》。
    中国诗最初的格式成熟于《诗经》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散见各篇；十四句者《周颂•执竞》一篇；《大雅•抑》《大雅•桑柔》乃长篇，最长者《周颂•闭宫》，百二十句。
    《诗经》总句数七千馀，句型以四言为主，占九成，其他为杂言。挚虞《文章流别论》：“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间。”自秦汉至宋，尝有四言之作的诗人，相继为傅毅、张衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陆机、陆云、潘岳、孙绰、傅玄、陶潜、韩愈、柳宗元、苏轼等。
    “四言诗三百篇在前，非相沿袭，则受彼压抑。”这是王夫之的话。王闿运曰：“四言如琴，五言如笙箫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦杂管。”——如伯牙之有待于子期，二十世纪末有木心先生忽起四古之作，出入风雅颂之间，别立枢机，遥对古人。
    顾颉刚曾列举《诗经》的四项厄运，大意是：其一，因战国诗失其乐，后人强把《诗经》乱讲到历史上去。其二，删《诗》之说起，使《诗经》与孔子发生关系，成为圣道王化的偶像。其三，汉人把三百五篇当作谏书。其四，宋人谓淫诗宜删，许多好诗险些失传。
    此外，顾氏认为《诗经》另有四项幸运：其一，有了结集，不致亡失。其二，《汉书•艺文志》许多诗歌完全亡失，而《诗经》巍然仅存。其三，宋代欧、郑、朱、王辈肯求它的真相，不为传统解释所拘。其四，现代人终能无所顾忌，揭示《诗经》的全部真相与价值了。
    顾氏这番议论，时在二十世纪初，着眼于《诗经》的接受与阅读，而清末民初的读书人之于《诗经》，莫不熟稔，稍有教养的人家为子女取名，多从《诗经》选取字词；以《诗经》之目、之句、之韵作成流行的谜语，也是明证。譬如：
    四红，四红，如何说不同。（赫赫炎炎）
    到老无封。（汉之广矣）
    当侍东宫。（君子所依）
    八十多年过去，顾氏不可能预见《诗经》将添加“第五厄运”：时下读书人之于《诗经》，普遍隔膜而生疏，遑论赏悦。经典的厄运，莫过于被忽视、被遗忘：多少作家、诗人的写作素养，无涉《诗经》，泱泱时文，罕见接引《诗经》的言句。如此，间接领受《诗经》之美的路径，几告不存。顾氏当年谈及《诗经》的种种“幸运”，即或施惠于学术研究，在现代中国文学的实践中，委实无从谈起了。
    《毛诗正义•诗谱序》：“诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”《诗经》而后千馀年，汉魏诗人绍其流风，多有四言诗作，雅颂之音未绝，迄唐诗出五、七、律、绝，及于宋词，中国诗的格式与节奏越来越多样，除却少数诗人偶作四言，《诗经》一脉诗路遂渐渺远。倏忽二十世纪，中国的诗歌创作何尝有人专以《诗经》古语为材料而大肆演绎情史与政怨，达三百篇之多者？木心先生以他的《诗经演》，悄然贡献了第五个“幸运”。
    昆德拉以“下半时”与“上半时”作喻，划分欧陆十九世纪之后与之前的文学，意指西方二十世纪现代文学运动并非十九世纪的延展，而是上溯十六至十七世纪薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯辈的文学路径。反观当代中国文学创作中传统汉语的普遍失落、失忆、失效，唯木心先生忽有《诗经演》，独领风骚，成为中国现代诗从汉语传统返本探源的一则孤例。
    《诗经演》循《诗经》例，以四言为主，杂三五等句，皆十四行，双句循环而顿，结句偶有命题，语感节奏粗拟商籁体。一九九五年，这本诗集先于台湾出版，当时题曰《会吾中》。作者在扉页写道：“诗三百，一言蔽，会吾中。”并解“会”与“中”二字：
    会——合也见也适也悟也盖也预期也总计也；
    中——和也心也身也伤也正也矢的也二间也。
    “思无邪”原乃圣人定论，属于道德判断，仍为诗教；木心先生易为“会吾中”，则出以个人的创造性阅读与创造性书写，俨然转为审美的判断。
    朱熹释“思无邪”：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是亦所以为教也。”
    木心先生解“会吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期许读者与识者的“会”与“中”——以下，试来诠释此一表述：
    “会——合也见也适也悟也盖也预期也总计也”：“合”与“见”，易解；“适”，偶然曰适，恰如其意曰适，视作当然曰适，嫁人曰适；“盖”，覆盖、遮蔽之意，亦作“害”解，或作传疑之词，承上而接下，其含混，近于阅读经验的不可确定性；“盖”亦读he，同“何”，亦作户扇解；“预期”，能否实现及难以逆料之意，暗含诗人的预期，及对这预期的精微反思，兼以文体和语言的种种限度，构成“总计”——诗人的分身、化身、隐身、变形，俱在诗中，期待读者于阅读之际，相与会合。
    “中——和也心也身也伤也正也矢的也二间也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意谓读者的响应；“心”与“身”，指双方的响应，属灵智的、想象的、身体的；“伤”，创之浅者，忧思、妨害、触冒，都是“伤”字固有的义项，有心则伤其心，无心则伤其身，既命中，岂无不伤乎？“正”，方直不曲曰正，矜庄曰正，命中曰正，纯一不杂曰正，以物为凭曰正；“矢的”，箭靶也，意指读者的诗心乃作者的箭靶，反之亦然；“二间”，则破除主体客体之“执”，写作与阅读，无须厘清，作者与读者，两相构成。
    从《会吾中》到《诗经演》，可见作者为三百首诗的命题赋予新的认知，其关键，是一“演”字。
    《诗经演》如何演？试以《肃肃》一篇解析。此诗典出《唐风•鸨羽》，原乃控诉征役之作。《诗集传》曰：“民从征役而不得养其父母，故作此诗。”以下是木心先生的新作：
    肃肃鸨羽
    集于茂梓
    世事靡盬
    艺不得极
    骐子何怙
    曷其有所
    肃肃鸨羽
    集于茂桑
    生事靡盬
    为谋稻粱
    骐子何尝
    曷其有常
    亘太平洋
    在天一方
    原诗二十一句，七句一节，三节。鸨，鸟名，似雁而大，无后趾，故不能稳栖于树端。《毛诗正义》曰：“鸨鸟连蹄，性不树止，树止则为苦，故以喻君子从征役为危苦也。”梓与桑，落叶乔木，《小雅•小弁》：“维桑与梓，必恭敬止。”
    原诗以“王事靡盬”出以三叹，木心先生一改而变为“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大变。“父母何怙”“父母何食”“父母何尝”三句，改为“骐子何怙”“骐子何尝”，青黑斑纹马是为“骐”，骐子乃谁？
    原诗的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意义有变；“不能艺稷黍”“不能艺黍稷”“不能艺稻粱”，则新诗改作“艺不得极”与“为谋稻粱”，意思很清楚：古人欲莳稷黍而不得，欲事父母而不能，盖因“王事靡盬”，“王事”改为“世事”，一字之易，古意去尽，转入现代，暗指苛政。因苛政而“艺不得极”的痛楚——即艺事不得施展、不能达于极致——全然基于现代人的价值观，其感触迥异于古人；一位诗人不但“艺不得极”，还因“生事靡盬”而不得不“为谋稻粱”，相较古人不得事亲的痛感，尤为深沉。
    我们注意最后两句：“亘太平洋∕在天一方”。全诗至此，立意为之大变，境界全出——原诗因“鸨”不能稳栖于“梓桑”而为之三叹的“悠悠苍天”，在《肃肃》中被弃除，易为现代词语“太平洋”，适切而坦然。“亘”，谓事物之绵长，由此端穷竟彼端，一说指月升当空，人处两地（《小雅•天保》：“如月之亘，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古语终嫌突兀，置一“亘”字，既葆全四言，字面、字意、音节、意境，旋即相谐——《肃肃》因这最后两句，豁然呈示诗人不惜远隔家国的理由和气度。梁启超《太平洋遇雨》曰：“一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。却馀人物淘难尽，又挟风雷作远游”。
    统观《肃肃》全诗，亦为三节：前六句一节，无韵；后两句为第三节，中间六句为二节，两句为断，与商籁体节奏共鸣；二三两节同押ang韵，流利连贯。全诗计十四行，五十六字，其中三十五字为《鸨羽》原字数，新置二十一字，成为一首新的“古”诗。
    读《诗经演》三百首，同样的例，密不可察，随处皆是。
    《诗经演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籁体外，曹公十四句似亦可视为其端绪：沈德潜曰“借古乐府写时事，始于曹公” 。事指建安十二年曹操北征桓乌归途中，以古乐府旧题作四言古风：《观沧海》《龟虽寿》《冬十月》与《土不同》，每首均十四句。倘若留意诗人另一部诗集《伪所罗门书》每首行二十七，对应《诗经演》十四行，两相并置，正与诗人的生年与生日暗合，人生际遇，置身中西？
    商籁体，源出普罗旺斯语Sonet，世称十四行诗，中世纪民间短小诗歌，伴以奏乐。意大利诗人雅科波•达•连蒂尼是第一位使之格律谨严的诗人。文艺复兴期，彼特拉克写就十四行诗三百首，故意大利十四行诗又称彼特拉克体。法国诗人马罗将之移入本土，其后有拉贝、龙萨、杜倍雷等人作十四行诗。十六世纪初，萨里、华埃特介绍商籁体至英国，为莎士比亚所善用，故莎翁的十四行诗又称伊丽莎白体。德国诗人奥皮茨于十七世纪初率先书写十四行诗，此后歌德与浪漫派诗人的商籁体诗，皆有新创。一九二四年，诗人冯至出版《十四行集》，明证商籁体于二十世纪入传中国。
    现在，《诗经演》三百首十四行，使中国诗与欧陆诗全般无涉的格式妙然合一。熟悉木心先生的读者，自会从《西班牙三棵树》《我纷纷的情欲》《巴珑》《伪所罗门书》等诗集中感知作者长期秉承的“世界性”与“现代性”观念，而文艺复兴与春秋时代，原是木心先生神往的两个源头。倘若将《诗经演》戏称为“古汉语的商籁体”，则我们可以说，出于驾驭语言的才华和雄心，《诗经演》相较作者大量自由诗白话诗，尤其独异，也走得更远。
    赏鉴《诗经演》，懂得词义是第一步，这一步之难，非仅通晓古汉语而能承当。《诗经》的历代注释，歧义繁多，意旨交叠，《诗经演》依据哪些注释？是否必要注释？先已两难。
    词有虚实。辨实词，古称“明训诂”；解虚词，则曰“审辞气”。古字词来源广深，义项驳杂，读解《诗经演》，语言根底自是一重难关，更期待于诗学、诗意、诗史、诗论的多重涵养。
    而《诗经演》的注释过程，几乎形同“解释学”的再解释，其难度，不仅在学术，更是对智力的挑衅。《毛传》《郑笺》《诗集传》《毛诗传笺通释》等历代注释，固然有助于《诗经演》词义的破解，新造字词的化变之处补入相应诗文互为映证，也不失为有效参照。然而，犹如揽词章之兰舟而无以登岸，通古语之精要而失所依傍，传统注释不断受阻，甚或迷失于《诗经演》设置的语言陷阱，不得其解——运用全套《诗经》古语写诗，当代唯木心先生，因此这份注释工作也成为无例可循的个案。
    新诗三百首与旧经三百篇，通体同质同构，词句相与吞吐，被作者精心编织为同一文本。在阅读之际，但凡察觉其中一字一词的剔除、变易、置换、衔接，即要求读者随时跳离传统注释，据以新诗的上下句，自行领会。由此可鉴：作者随机嵌入而意涵深藏的古语新用——确切地说，是种种新意的古语化——乃是《诗经》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，并非与《诗经》对接，而是《诗经》的蝉脱与间离。郑卫之风，淫奔之语，圣人不易，才有今日之睹。婉娈之情，肢体之舞，诗家落笔，乃成旧时之忆。今时之读者既须参酌、又须扬弃《诗经》既有的种种读解，易注为释，以释入注，始得窥知《诗经演》之斑斑用心。要之，“我注六经”而非“六经注我”，才是破解《诗经演》之谜的前提。
    《诗经演》的注释，牵延经年，后期始得恍然：《诗经演》的“演”，便是对《诗经》逐字逐句的“注释”——古老的《诗经》，也竟因之转成历历注释《诗经演》的学术文本——诗人依据而改篡的分明是同一句诗，换言之，他所改篡者，正是他的依据，这种不着痕迹的自反自证，岂非注释的“注释”？既启示语言，亦是语言的启示。时代与语言的递变，创作和学术的分殊，均告弥合，以至消融。作者工致而机巧的文字游戏，假语言学路径，刷新诗学，以经典的重构，而寄托对于经典的高贵敬意。《诗经》经此演化，相形陌生，《诗经演》的字面则仿佛熟悉的经典：原来新诗可以如此之古，而古诗居然如此之新。
    每一汉字，原是一部文化史。可能没有一种文字像汉语这样，蕴涵如此精审而渊深的书写经验。德里达曾接引维尔曼《大学词典前言》的一段话：“在永恒的东方，一种达到其完美状态的语言，会根据符合人类天性的变化之道，从内部自行发生解构和变化。”——《诗经演》的百般化变，即在出乎语言的“内部”，泛滥而知停蓄，慎严而能放胆，擒纵取剔，精翫字词，神乎其技，而竟无伤，俨然一场纵意迷失于汉字字义、字型、字音的纷繁演义，也是一部赏玩修辞与修辞之美的诗章。以近乎文字考古学的能量，《诗经演》为现代汉语实施了一场尚待深究的实验，也因此明证诗的语言何以不朽。现在，一部久经注释的《诗经》，在木心先生这里成为可注而不可释、可读而不可解的《诗经演》——本人相信，这份勉力而为的注释工作，仅仅是解析《诗经演》的起始。